Berliner Symposium 1999
		Hilmar Frank Die Lebensinteressen der Kunstkritik  (4)
		7. Zwei Idealtypen der Kunstkritik Soviel ist gewiß am Beispiel Semler klar geworden: Kunstkritik dieses höchsten Niveaus ist mit der Begründung eines neuen Paradigmas verbunden. Gewöhnlich jedoch bietet solche Prägung den Rahmen, in dem sich eine weit weniger diffizile Tätigkeit und Geschäftigkeit entwickelt, so daß wir von zwei deutlich verschiedenen Idealtypen kunstkritischer Reflexion und Betätigung sprechen können. Natürlich gibt es Übergänge, aber wenn man schon einen begrifflichen Schnitt durch die kritischen Aktivitäten legen will, so bietet sich dieser am ehesten an. In der Sphäre des emphatischen Begriffs stehen alle Bestimmungen zur Disposition, kommt eines der verborgensten und rätselhaftesten menschlichen Vermögen zum Zuge, die produktive Einbildungskraft. Dementsprechend ist nichts so selten wie eine neue Vision, die Antizipation einer neuen Kunst. Materialien hierzu werden von überallher geholt. Nicht nur aus dem gesamten intellektuellen Feld, mehr noch geht es um den unverstellten Blick auf die Zeitgeschichte, um ein Zukunftsbild, um Lebensinteressen also, um Sensibilität für neue Haltungen und neue Bedürfnisse des Ausdrucks, um die Entschlossenheit, das gute Alte abzulehnen, weil es anachronistisch geworden ist, seinen Lebensbezug verloren hat. Was bildende Kunst auch immer sonst sein mag, behavior support ist sie allemal. Ändert sich nun die Grundhaltung zur Welt, so bedarf diese Grundhaltung auch neuartiger Unterstützung. Kunstkritik im nachdrücklichhen Sinne des Begriffs wirkt an der Klärung und Bewältigung dieses Umbruchs mit. Es ist das ureigene Lebensinteresse der Kunstkritik, sich diesen Lebensinteressen zu stellen. Sie bedarf dazu des Muts zum Gedankenexperiment, sie wagt die Extrapolation, den Schluß ins Unbekannte, wie ihn Arthur Roeßler in dem zitierten Satz so anschaulich und optimistisch vor Augen führt. Die Gefahr solcher Konzeptionsbildung liegt zum einen in der Wendung ins Vage und Unrealisierbare. Mehr noch als an die abstrakte Malerei denke man an die Idee von Farbklavier und colour music, die seit dem frühen 18. Jahrhundert immer wieder epidemisch auftritt, ohne doch zu befriedigenden Resultaten führen zu können. Die andere Gefahr solcher Konzeptionsbildung liegt in der Verhärtung zum weltanschaulichen Doktrinarismus. Kritik kann auf dieser allgemeinsten Ebene der Illusion erliegen, den Bezug von Kunst, Welt und Leben endgültig definiert zu haben - womit eine Wendung zur Lebensfremdheit eingeleitet ist und sich die Ablösung durch ein neues Paradigma im Namen neuer Wirklichkeiten und neuer Lebensrichungen und -interessen vorbereitet. Innerhalb eines etablierten Paradigmas geht es um eine spezialistische Tätigkeit. Durch das Paradigma ist genügend vorgegeben, um die kritische Betätigung zu einem sicheren Berufsbild und Geschäft zu machen - Geschäft im doppelten Sinne des Wortes. Da schon so viel vorentschieden ist, was die Kunst ausmacht, gehört zu dieser Sphäre die reproduktive Einbildungskraft, die der Öffentlichkeit die Reize, Werte und Gehalte der Kunst vermittelt, der Kunst aber vor allem durch die technische Kritik dient. Über technische Kritik, die keineswegs unterschätzt werden soll, kann man sich ja erst verständigen, wenn Einigkeit über das grundsätzliche Wollen besteht. Solche Vermittlung ist ein praktischer Akt, der häufiger Wiederholung bedarf; der Kritiker, der etwas durchsetzen will, muß überall präsent sein, wo das möglich ist. Folglich ist ihm Wiederholung erlaubt, wie dem Politiker. Aber auch hier geht es nicht ohne gewisse Unfälle ab. Die Gefahr einer Kritik, die als solche Instanz der Promotion fungiert, ist das Geschwätz. In der ständigen Wiederholung verwischt sich allzuleicht die ursprüngliche Motivation, gehen Frische und Folgerichtigkeit des ersten Entwurfs, hinter dem noch ein Sendungsbewußtsein und die Anstrengung der ersten glücklichen Formulierung fühlbar sind, verloren. Was übrigbleibt, ist gewohnheitsmäßige Verwendung einer bestimmten Terminologie, ist das Absinken des sprachlichen Ausdrucks zur Routine. Unverkennbar gibt es einen albernen Hantierungsstolz, sich in neue Terminologien einzuleben, in eine Sprache, die, nach Schillers Diktum, »für dich dichtet und denkt«. Ebenso verliert die technische Kritik, die Untersuchung und Würdigung der Handhabung der Mittel, diese unerläßliche Komponente aller Kritik, den Bezug auf den zugrundeliegenden Gestus und Lebensimpuls: Sie wird zum regelhaften Formalismus, zur Beckmesserei. Das sonst aus guten Gründen gemiedene Wort 'Formalismus' ist hier unumgänglich. 'Manier' kann noch 'persönliche Eigenheit' bedeuten. Allein 'Formalismus' steht für den absoluten Leerlauf der Mittel. Und dieser Leerlauf ist eine Gefahr, die sich wie in alles Leben so auch in alle Kunst und in alle Kritik einschleichen kann. Aus dem großzügigen Lebensinteresse wird Kleinlichkeit, wird müßiges Interesse. Aus dem typologischen Unterschied ergibt sich natürlich eine ganz verschiedene Physiognomie von Autoren. Zum ersten Typus gehören die Suchenden, die großen Frager und Störer, die Experimentatoren und Rebellen, die immer weiter getrieben werden, weil sie sich selbst nie genügen können. Oft ist ihnen ein satirischer Blick auf den Kontrast von Leben und Kunst eigen. Gelingt das Abenteuer, wird es von der Folgezeit bestätigt, so haben wir es mit Vordenkern zu tun, mit erfolgreichen konzeptiven Ideologen. Der Produktionsausstoß dieser Spezies ist meist gering. Doch verdient jedes ihrer Werke eingehendes Studium. Davon aber, daß wir diese Werke kennen, kann im Unterschied zur Literaturwissenschaft, ich sagte es schon, nicht die Rede sein. Viele Autoren dieses Ranges harren der Wiederentdeckung und eines 'close reading' , das so manche überraschende Einsicht bringen wird. Nur einige Namen: Jakob Salomo Bartholdy, der Förderer der Nazarener, der 1819 in der »Augsburger Allgemeinen Zeitung« eines der schärfsten antinazarenischen Pamphlete publizierte. Otto Friedrich Gruppe, der vielseitige Berliner Literat, der endgültig mit dem Vorurteil aufräumte, daß Naturnähe gegenüber der Idealität eine mindere Kunstleistung sei. Julius Leopold Klein, dem wir die vier geistvollsten und heutzutage fast unauffindbaren Ausstellungsbroschüren des Vormärz verdanken. Julius Meyer, dessen fulminante Kritiken in den Leipziger »Grenzboten« während der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts ein Ereignis waren und als nationale Nestbeschmutzung verstanden wurden. Auch die Sammeledition dieser Kritiken durch seinen Schwiegersohn Conrad Fiedler hat Julius Meyer nicht vor der Vergessenheit schützen können. Genannt seien auch Adolph Bayersdorfer, befreundet mit Courbet, und Anton Teichlein, Schüler Théodore Rousseaus, später Direktor der Schleißheimer Galerie, der, wie Bayersdorfer und lange vor Karl Hillebrand und Adolf von Hildebrand, vor Marées und Fiedler, die Kraft des Sehens und der Anschauung zum zentralen Kriterium der Kunstkritik erhoben hatte, ein Autor, der zweimal Artikelfolgen, die nicht nur »Offene Briefe« hießen, sondern es auch in einem eminenten Sinne waren, nicht zu Ende führen durfte. Hugo Ernst Schmidt und Emil Heilbut als Vorkämpfer des Impressionismus. Auf das 20. Jahrhundert sei aus Zeitgründen nicht eingegangen. Produktionssicher sind nur die zum zweiten Typus gehörigen Autoren, sie sind zuverlässige und oft allzu selbstgefällige Arbeiter, Leute, die ein vorgegebenes Begriffsarsenal auf immer neue Werke beziehen und bei so klarem, einfachem Verfahren, das manchmal mit Takt und Gewissen, manchmal aber nur schematisch gehandhabt wird, natürlich einen immensen Produktionsausstoß haben konnten: Franz Kugler, Ludwig Pietsch, Moriz Carriere usw. usf. Hier genügt es, einige exemplarische Texte zur Kenntnis zu nehmen; wer drei Aufsätze Friedrich Pechts gelesen hat, von etwa eintausend, der kennt ihn. An Ludwig Schorn, dem Herausgeber des »Kunstblatts« von 1820 bis 1842, läßt sich schön zeigen, wie ein solches Verfahren eingeübt wird. Die Kategorien aus Schellings Rede »Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur« von 1809 bilden das Raster seiner Beurteilung. In seinen frühen Kritiken geschieht das recht gewissenhaft, doch fällt schon hier die Entwicklunglosigkeit auf, später bleibt nur ein schematisches Restverständnis übrig, das wieder und wieder dieselben klapprigen Kategorien kombiniert. Aus dieser in allen Gelenken schlotternden Konzeption ist der ursprüngliche Kunstbegriff nicht mehr zu rekonstruieren. 1833 nimmt der deutschrömische Maler Johann Christian Reinhart in seinem »Sendschreiben an Herrn Dr. Schorn in München« diese allzu simple Praxis aufs Korn. »Man hat Sie stark in Verdacht,« schreibt Reinhart, »daß Sie einen Kasten besitzen [...], in dem auf Stückchen Papier allerlei Ingredienzien zu Rezensionen als Bruchstücke geschrieben sein sollen; als da ist: gemütvoll, gemütlich, künstlich und geleckt, großartig, glatt, kräftig, gutes, gefälliges Kolorit, gut gezeichnet, nicht gut gezeichnet usw. Diese Zettelchen nun, sagt man, sollen Sie je eine gewisse Anzahl, nachdem Sie Lust haben, sich kurz oder lang zu fassen, mit Ihren langen Fingern auf gut Glück und blindlings hervorziehen, und den zu machenden Rezensionen anpassen, so gut sich's tun läßt. Sagen Sie, lieber goldner Schorn, haben sie wirklich einen solchen Kasten? Ist er von Ihrer eigenen Erfindung, oder stammt er von dem Genueser ab, der das Lottospiel erfunden? Ist es ein Geheimnis, oder ist er vielleicht schon anderwärts als Rezensions-Kasten bekannt?« Reinhart hat zu diesem Pamphlet eine Lithographie hinzugefügt: Schorn von hinten, ein Bild betrachtend, neben ihm der Rezensierkasten, und darunter die Zeilen: »Der Doctor allhier sich prepariert, Daß er fein kritische Bläter schmiert.« Reinharts Beobachungen hat Johann Heinrich Detmold weitergeführt, dessen »Anleitung zur Kunstkennerschaft oder Kunst, in drei Stunden ein Kenner zu werden« 1834 in Hannover erschien, eine enzyklopädische »Kunstkennerphraseologie« , eine vollständige »Sammlung derjenigen Ausdrücke, Phrasen, Floskeln, Interjektionen und Gesten, die ganz allein den Kunstkenner ausmachen«. Mir scheint, auch heute wäre eine solche Phraseologie leicht zusammenzustellen. Auf diese Stimmen wird hier so ausführlich eingegangen, weil sie den negativen Pol der Qualitätsspanne, in der sich Kunstkritik bewegt, genau bezeichnen, das Zeilenschinden des Lohnschreibers, jenen Wüstensand, durch den man sich durchquälen muß, wenn man die bedeutenden Texte sucht. 8. Ausblick Obwohl mit dem vorstehenden die konzeptionellen Probleme einer Geschichte der deutschen Kunstkritik von etwa 1750 bis 1950 keineswegs erschöpft sind, sei abschließend auf die seitdem völlig veränderte Situation verwiesen, darauf also, daß es für das Selbstverständnis und eine Geschichte der Kunstkritik seit 1950 völlig neue Fragen gibt. Angesichts einer Neuerungsdynamik, die sich auf immer neue Apparate, Materialien und Codes erstreckt, ist der Begriff bildender Kunst so sehr erweitert und damit so vage geworden, sind alle Spielarten, Auffassungen, Gestaltungsweisen so sehr gegeneinander relativiert worden, daß keine einzige mehr besondere Ansprüche, gar Ansprüche auf Vorrang stellen kann. Es gibt, so scheint es, keine Richtungen mehr, für die man sich mit voller Kraft einsetzen könnte. Es ist unverkennbar, daß sich in dieser Neuerungsdynamik die Prozeßgestalt der modernen Welt abbildet. Insofern ist die Neuerungsdynamik - und alle ihr entsprechende Kunst - authentischer Ausdruck unserer Zeit. Merkwürdig aber, wie spezialistisch, wie einseitig, wie abseitig diese Kunst geworden ist, wie weit sie sich von der Lebenswelt entfernt hat - der Welt unserer Alltagserfahrung, der wir doch nie entkommen können, der Welt, auf die wir letztlich alles beziehen, was wir erkennen und entdecken, vor allem aber: der Welt, zu der es uns so sehr zurückzieht, daß wir sie woanders suchen, sobald die Kunst sie uns nicht mehr zeigt - und sei es im Trivialen. Die Trivialität der Massenmedien ist bloß die Kehrseite einer Kunst, die sich der Lebenswelt entfremdet hat. Mit der Neuerungsdynamik um jeden Preis setzt sich ein semantischer Voluntarismus ins Werk, wie ihn die älteren Kunstrichtungen und selbst noch Dada, Expressionismus und Surrealismus noch nicht kannten: der Irrglaube nämlich, daß sich Ausdrucksphänomene nach Belieben intensivieren lassen. In seiner forgeschrittensten Form ist semantischer Voluntarismus der herrische Irrglaube, daß alle Materialien nach Belieben, ohne inneren Widerstand und Eigenstrebigkeit, semantisiert werden könnten, daß Kommentar, Inszenierung und - Überredung jene Beredtheit ersetzen könnten, die dem Werk eigen sein muß, als gebe es keine Gesetze bildkünstlerischer Artikulation, als könnten Form und Farbe ohne Rückbindung an die Natur die volle Ausdruckskraft bildender Kunst entfalten. Soll nun ein folgerichtiger Anschluß an das ältere Kunstdenken erreicht werden, das weder das Interesse an der Lebenswelt noch das Lebensinteresse der Kunst aufgegeben hat, so scheint das nur möglich zu sein, wenn wir zuallererst nach den Autoren fragen, die sich der ganzen Spannweite des gegenwärtigen Problems stellen, die nach dem Zusammenhang zwischen Neuerungsdynamik und Lebensinteresse fragen. Das wären die Autoren des ersten Typs, sie müßten wir suchen; die Autoren des zweiten Typs sind uns allen geläufig. (Schluss)		Druckversion kompletter Text HTML - 52 kb Word6/Win9x - 58 kb
		©   Hilmar Frank, 1999