Berliner Symposium 1999
		Hilmar Frank Die Lebensinteressen der Kunstkritik  (3)
		6. Höchstform der Kunstkritik Mit ebendiesen Bestimmungen gewinnen wir auch das zentrale Kriterium für die herausragenden Leistungen der Kunstkritik. Diese wichtigen Texte sind der Entwicklung vorgreifende Konzeptionen einer neuen Kunst im Sinne einer theoretischen Vision. Mag diese Bezeichnung auch forciert erscheinen, als eine Zusammenfassung dessen, was nicht zusammengehört, so gibt es doch solche literarischen Bekundungen höchst suggestiver Antizipation, einer mit präzisen Forderungen auftretenden Kunsterwartung. Zumindest aber bieten die zentralen Texte weitreichende Einsichten, die den Anfängen einer neuen Entwicklung mit jenem sympathetischen Verständnis begegnen, jener schwierigkeitslosen Aufnahme des Überraschenden, ja weithin Befremdlichen, jener divinatorischen Sicherheit, die sich einzig aus längst schon ausgebildeten Ideen, einer längst schon parallel zur Bemühung des Künstlers auf dem Feld der Theorie oder einer anderen Kunst arbeitenden Phantasie erklären lassen. Erkennen als Wiedererkennen! Es sind also Texte, die im Medium der Literatur aus Eigenem auf dieselbe Vision zielen, womöglich dem Künstler sogar mit ihren theoretischen Einsichten zu tieferem Selbstverständnis verhelfen. Künstlerästhetiken kranken oft an mangelnder Begrifflichkeit. Resonanz solcher Art ist daher das Förderlichste, was dem Künstler begegnen kann. Freilich ist die Begründung neuer Paradigmen ein diffiziles und höchst unsicheres Unternehmen, behaftet mit dem Risiko, Angst vor der eigenen Courage zu bekommen oder noch nicht konsequent genug sein zu können oder aber nicht durchzudringen, im Abseitigen zu scheitern, einer jener Vorläufer zu sein, die erst in der Rückschau erkannt und geschätzt werden. Ein Berufsbild und Geschäft ist das nicht, kann es nicht sein. Denn für Initiativen dieser Art ist eigentlich kein Platz im intellektuellen Feld und im institutionellen Rahmen vorgesehen. Und das ist ganz recht so; der Geist weht bekanntlich, wo er will. Neue Ideen kommen auf verschlungenen Wegen in die Welt. Das wird klar, wenn man daran denkt, wie sich der Kernbegriff des Expressionismus, der Begriff der expressiven Abstraktion, der Abweichung von der Naturform im Dienste des Ausdrucks, vorbereitet. Eigentlich ist er seinem Inhalt nach schon in Carl Friedrich von Rumohrs »Italienischen Forschungen« von 1827 zu finden, doch so linkisch gefaßt, so nebenher, so ganz ohne Verständnis seines systematischen Stellenwerts, daß er erst aus unserer Perspektive so recht zu erkennen ist. Bei Oskar Panizza, dem rebellischen Satiriker, wahrlich einem Außenseiter, sieht das schon viel bestimmter aus. Panizza hat nur einen einzigen Text zur bildenden Kunst geschrieben: »Mister Muybridge's Moment-Aufnahmen und - die Kunst«, gedruckt 1891 im ersten Jahrgang der Münchner Zeitschrift »Moderne Blätter«, damit aber gleich ein Meisterwerk. Das wichtigste Kunstmittel seiner Erzählungen, die Groteske, sensibilisiert ihn für neue Möglichkeiten auch der bildenden Kunst. Die damals in München gezeigten fotografischen Bewegungsstudien von Muybridge stellten eindeutig klar, daß die Bewegungssuggestion in der Malerei keineswegs die tatsächlichen Abläufe imitiert, und Panizza zog daraus die Konsequenz: Es gab keinen Grund mehr, die Übersetzung ins Kunstgemäße an eine Illusion zurückzubinden, die nicht von der Natur legitimiert war. Wenn fünf von den sechs Ochsen auf Rosa Bonheurs berühmtem Bild die Beine falsch setzen, dann muß die Wahrheit der Kunst viel weiter von der Naturrichtigkeit entfernt sein als bisher angenommen, dann geht es in der Kunst vielmehr darum, wie Panizza kühn schlußfolgert - und ich muß ihn nun zitieren -, »durch Uebertreibung oder Verkleinerung, durch Aufbauschen oder Verjüngung, ja durch Schiefstellung und Verzerrung uns, den Beschauer, aus dem Gleichgewicht zu bringen uns zu erschüttern, zu interessieren und zu erfreuen, - und niemand soll sagen, ich hätte damit die Definition der Carrikatur gegeben.« Dem hier schon voll ausgereiften Begriff verleiht Wilhelm Worringer 1908 dann auch den Wortkörper: expressive Abstraktion - übrigens auch nur nebenbei, als Komplikationsresultat der Antithese von Abstraktion und Einfühlung. Dasselbe verworrene Bild zeigen auch die frühen Versuche, eine abstrakte Kunst zu denken. Das freiere Schalten mit den Kunstmitteln, die Befreiung der Farbe vom Gegenstand, findet in Paul Scheerbart bereits 1891 einen beredten Anwalt: Böcklin habe »die reine Bedeutung der Farbe malerisch gepredigt«, nun komme es darauf an, »zur gänzlichen Befreiung von der konventionellen natürlichen Farbengebung« zu gelangen. Die Idee, daß es einen Möglichkeitsraum der Mittel gibt und daß die Kunst diesen Raum zu erschließen habe, diese Idee, die auch seinem ersten, weit vorausschauenden Aufsatz über die Glasarchitektur von 1892 zugrunde liegt, und die schon auf die permanente Erweiterung des Kunstbegriffs im 20. Jahrhundert zielt, sie wird erstmals in Form eines frechen Feuilletons formuliert, am Rande - dort eben, wo die meisten neuen Ideen geboren werden. Die Kunst ist frei, und sie soll von ihrer Freiheit »den ausgiebigsten Gebrauch« machen. »Man male doch einmal«, schlägt Scheerbart deshalb vor, »ein schimmerndes weißes Silberland, über das sich ein tiefer smaragdgrüner Himmel wölbt«, oder »ein blaues Feld von rötlichen Bäumen umsäumt [...] , die ihre schwankenden geröteten Gipfel in einem gelben Himmel wiegen.« Vorgetragen in der fahrigen Art der abstrakten Möglichkeit, voller Freude an der Provokation, steckte in solch subversiver Erwägung, die alle Normen als Konventionen in den Wind schlug, mehr Geist und Initiative als in so manchem Jahrgang einer Kunstzeitschrift, die sich in erprobten Bahnen bewegte. Zur Befreiung der Farbe tritt schon früh die Befreiung der Form vom Gegenstand hinzu. Der Wiener Kritiker Arthur Roeßler, bekannt als Förderer Schieles, konzipiert diese Befreiung als allmählichen Sensibilisierungs- und Erziehungsprozeß. In der »Wiener Abendpost« vom 6. Oktober 1903 fand der erstaunte Leser diese Kunsterwartung in einem langen Aufsatz deutlich ausgesprochen und schließlich zusammengefaßt in dem programmatischen Satz: »Die Form der Tiere, der Pflanzen, ja der Steine, Erdbruchstellen, der Wolken und Wellen und der sich im Ausschnitt zwischen zwei Dingen ergebenden werden wir nachspüren und sie mit Genuß wahrnehmen, und schließlich wird sich unsere Fähigkeit zur Aufnahme feinster Formbildungen so sehr empfindlich ausgebildet haben, daß es uns ein unschweres und reizendes Beginnen sein wird, das Wesen abstrakter Formen zu erfühlen.« Es sind Konzeptionen dieser Art, die den Kritiker befähigen, völlig neuen Kunstformen mit Verständnis entgegenzukommen. Freilich ist solch partnerschaftliches Verhältnis selten. Gerade der Künstler, der diese hohe Forderung am klarsten ausgesprochen hat, Karl Friedrich Schinkel, hat ein solches Verhältnis zeitlebens entbehren müssen. In der Einleitung zu seinem Architektonischen Lehrbuch gibt es einen Passus, der ermessen läßt, wie sehr es ihn bekümmerte, daß seine Bauwerke an der trivialen Treue gegenüber den geschichtlichen Vorbildern gemessen wurden - und sicher nicht ohne Tadel. Sein Ziel war ja, die Architektur weiterzuentwickeln, in jedem Bauwerk zum Gewohnten »ein Mehr, ein neues Element«, wie er ausdrücklich formuliert, hinzuzufügen. Daher dann der resignative Satz, der seine unerfreulichen Erfahrungen mit der Kritik zusammenfaßt und zugleich auch seine Anforderungen an den Kritiker ausspricht: »Selbst vorzüglichen Köpfen fehlt der Grad geistiger Freiheit und speculativer Phantasie im Urtheil um den neuen Standpunkt zu finden« (Arch. Lehrbuch, S. 149). Geistige Freiheit, spekulative Phantasie, die Souveränität, sich auf neue Standpunkte einzulassen, kurz: ein Möglichkeitsbewußtsein - das sind die Kriterien, die jene konzeptionellen Initiativen im Sinne einer Kunsterwartung auszeichnen, die im Zentrum der Geschichte der Kunstkritik stehen sollten. Sieht man nun die zeitgenössischen Kritiken zu Schinkels Bauwerken durch, die langen, langen Aufsätze Johann Heinrich Wolffs mit ihren geringfügig-pedantischen Ausstellungen, so wird man Schinkels Klage recht geben müssen. Kritiken übrigens, die sich auf die »Sammlung architektonischer Entwürfe« bezogen, also als Buchkritiken firmierten, weil direkte Kritik am obrigkeitlichen Bauen noch nicht möglich war. Weitaus glücklicher als Schinkel in Bezug auf die Kritik war Caspar David Friedrich. Nicht nur, daß es für die Malerei eine öffentliche Kritik gab - einer seiner Kritiker war ihm tatsächlich in dem von Schinkel geforderten Sinne gewachsen: der Dresdner Bibliothekar, Literat und Kunsttheoretiker Christian August Semler. Bei Semler tritt der Glücksfall ein, daß er eine neue Vision von Landschaftsmalerei entwickelt und daß ihm - mit dem Werk Friedrichs - die Erfüllung, die überreiche Erfüllung dieser Vision vor Augen tritt. 1800, zu einer Zeit also, in der Friedrich noch seinen Weg suchte, publizierte Semler seine zweibändigen, etwa 800 Seiten Kleinoktav umfassenden »Untersuchungen über die höchste Vollkommenheit in den Werken der Landschaftmalerei«. Und er kam hier zu dem Resultat, daß die Vollkommenheit dort gegeben sei, wo das Landschaftsbild, das naturnahe Landschaftsbild, möglichst ausgiebige und möglichst vielseitige Reverien ermöglichen und veranlassen müsse. Reverien sind, im Anschluuß an Rousseau, schweifende Träumereien, tentative Sinngebungen, die viele Bedeutungsmöglichkeiten anspielen, ohne sich je bei einer einzigen zu beruhigen. Ein Bild, wie es Semler vorschwebt, soll also in einem gewissen Maße bedeutungsoffen bleiben, zugleich aber bestimmt genug sein, um mit diesem Widerspiel eine reiche Schar von Deutungen zu suggerieren, die sich an den vorgegebenen anschaulichen Kern nach Maßgabe der je individuellen Erfahrungen, emotionalen Voraussetzungen und Lieblingsideen anschließen. Semler hat dies Konzept zunächst im Anschluß an die Ästhetik des englischen Landschaftsgartens entwickelt, doch ist es seine ganz persönliche Leistung, daß er die gestalterische Voraussetzung dieses Kunstziels, die merkwürdigerweise bei seinen Vorgängern undeutlich bleibt, etwas näher bezeichnet. Nämlich als »ästhetische Idee«, also mit einem zentralen Terminus aus Immanuel Kants 1790 gedruckter »Kritik der Urteilskraft«. Die »ästhetische Idee« ist für Kant die »Anschauung [...], der niemals ein Begriff adäquat gefunden werden kann« (§ 57) und die »die Gemütskräfte zweckmäßig in Schwung versetzt, d. i. in ein solches Spiel, welches sich von selbst erhält und selbst die Kräfte dazu stärkt« (§ 49), mithin auf eine unerschöpfliche Sinnfülle erweist, an der alle Definitionskraft scheitern muß. Kant war es auch, der die »ästhetische Idee«, obgleich bloß im Vorbeigehen, mit der Landschaftsanschauung der Malerei und »Lustgärtnerei« verknüpft hat. Diese Theoriebildung mag zunächst abwegig erscheinen; Semler hatte mit seinem Buch überhaupt keinen Erfolg, eine - kleinere - Ästhetik des Landschaftsgartens, die er 1803 nachschob, auch nicht. Das hat ihn schwer getroffen, und er publizierte zu anderen Themen. Aber als Caspar David Friedrich - ebenfalls in Dresden - ab 1807 mit seinen ersten Ölbildern hervortrat, dem »Hühnengrab im Schnee«, dem »Kreuz im Gebirge«, dem »Mönch am Meer«, Bildern, die keineswegs nur Zustimmung fanden, da war Semler wieder präsent und hat diese Werke in einigen Kritiken erläutert und gewürdigt. Diese Texte, die übrigens in den Anthologien von Eberlein und Hinz fehlen, sind Zeugnisse der Begegnung eines Kritikers mit einem Künstler, wie Schinkel sie sich gewünscht hat. Zum »Mönch am Meer«, den Semler noch im Atelier sah, bemerkt er etwa: »Niemand wird wohl zweifeln, daß das Unermeßliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist; man fühlt sich angezogen, mit ihm zu sinnen; jeder leiht ihm vielleicht andere Gedanken, weil jeder von dem großen und ernsten Gegenstande eine andere geistige Ansicht zu nehmen, durch seine Individualität bestimmt wird; indessen convergiren doch alle diese Gedankenreihen, und es giebt einen Punkt, wo sie zusammentreffen.« Hierbei ist besonders die letzte Bemerkung wichtig. Nicht Unbestimmtheit ist dem Werk eigen, sondern der Ausblick in einen ganz bestimmten, freilich im einzelnen gar nicht festlegbaren Bedeutungsraum. Was Semler hier gelingt, übrigens ohne jegliche Fachterminologie, in einer Sprache höchster Urbanität, wenngleich, wie gezeigt, theoretisch bestens unterfüttert, das ist die Bestimmung des Bildes als eines offenen Kunstwerks, dessen Theorie ja erst mit Umberto Eco endgültig Einzug in die Kunstwissenschaft gehalten hat. Auch im schon erwähnten Ramdohrstreit hat Semler das maßgebende Wort gesprochen. Er zeigte, daß das »Kreuz im Gebirge« eine offene Struktur aufweist: Den einzelnen Bildmotiven, Berggipfel, Sonne, Kruzifix, können sehr verschiedene Bedeutungen zugeschrieben werden, und der Bezug der Motive aufeinander läßt sich ebenfalls sehr verschieden auffassen; sowohl die Akzentuierungen wie die Relationen sind sehr beweglich. Die strenge Verknüpfungshierarchie der Sprache ist der Malerei ja ohnehin fremd. So gewiß also das Gemälde auf religiöse Gedanken weist, so gewiß ist auch, daß dies Weisen ein immerwährender, ein unendlicher Anfang bleibt, daß das Gemälde kein festgelegtes Ergebnis versteckt - wie etwa ein Bilderrätsel -, daß es vielmehr den Betrachter auffordert, nach den eigenen Präferenzen, danach also, was ihm als plausibler Sinn der Motive und Beziehungen erscheint, getrost selbst Bedeutung zu setzen. Semler tut noch ein übriges und entwickelt vier Möglichkeiten, das Bild zu verstehen, vier sehr verschiedene, doch gleichermaßen schlüssige, gleichermaßen berechtigte Deutungen, die uns hier nicht weiter zu interessieren brauchen. Nur soviel sei gesagt, daß eine dieser Interpretationen, und zwar die erste, im Sinne von Lessings »Erziehung des Menschengeschlechts« und der Freimaurerei zu verstehen ist. Der Erde geht »ein Licht himmlischer Weisheit« auf, doch ist diese Weisheit bereits eine jenseits der Religion, das Licht auf dem Kruzifix ist nur ein erster Schimmer. Worin kann solch glückliches Zusammentreffen von Kritik und Kunst seine Erklärung finden? Doch nur in der geschichtlichen Situation, die den Menschen bestimmte Erfahrungen, bestimmte lebenspraktische, aber auch ästhetische und theoretische Antworten in Form einer Haltung, einer Mentalität, eines Habitus (im sinne von Pierre Bourdieu) nahelegt. Es sind jene typischen Antworten geringer Zahl, die das ausmachen, was wir den Zeitgeist nennen. Im vorliegenden, wie ich meine, geistesgeschichtlich hochbedeutenden Fall geht es darum, von einem metaphysischen Denken Abschied zu nehmen, dem die Wirklichkeit Gottes eine unbestreibare Tatsache war. Kants »ästhetische Idee«, die Anschauung, der kein Begriff entsprechen kann, ist ja das Gegenstück zur »Vernunftidee«, etwa der Idee Gottes, der - umgekehrt - keine Anschauung entsprechen kann. Wo aber Begriff und Anschauung nicht zusammenkommen, ist tatsächliches Wissen unmöglich. Was übrig bleibt, ist die seit Lavater übliche, auch von Kant verwendete Metapher von den »Aussichten in die Ewigkeit«, die, als Blick ins Offene, Vage, Unbestimmte, auch Friedrichs Landschaften prägen - und nicht nur die mit den Rückenfiguren. Aus dem Innehaben des Sinns wird versuchsweise Sinngebung, hypothetische Sinngebung, eine Sinngebungsbemühung, der schwere Zweifel selbstverständlich bleiben. Zweifel, mit denen Friedrich selbst in einem erst vor etwa zehn Jahren bekanntgewordenen Text den Mönch apostrophiert. - Zweifel, die Friedrich zu seinen gegensätzlichen Bildpaaren von Zuversicht und Verzweiflung geführt haben. Es wäre falsch, den Blick ins Dunkle, etwa des Schweriner Wanderers, weniger ernst zu nehmen, als die Kirchenvision des Gegenstücks in London. Solche Zweifel, und zwar in Bezug auf alle metaphysischen Wahrheiten, haben natürlich seitdem nur noch zugenommen, man denke nur an die berühmte Formel »Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen« (Theodor Lessing) oder an die konstruktivistischen Theorien. Indem Friedrichs Bildern der Konfrontationszwang mit der Ungewißheit der Welt eingeschrieben ist, handeln sie im Kern von einem Lebensinteresse, das auch unser Lebensinteresse ist. Und Semler, sein kongenialer Interpret, hilft auch uns, genau diesen Punkt zu verstehen. Das ist keine übertriebene Aktualisierung. Wenn Becketts »Warten auf Godot« etwas über die moderne conditio humana aussagt, so auch Friedrichs Bild mit den »Zwei Männern in Betrachtung des Mondes« (1819). Wie wir aus der Beckettbiographie von James Knowlson (1996) wissen, war es dieses Bild, in dem Beckett bei seinem Aufenthalt in Dresden 1937 die visuelle Konzeption seines Stückes gefunden hat. Und als er »Warten auf Godot« in Westberlin inszenierte, da feierte er mit dem Bild in seiner Berliner Variante ein Wiedersehen. Freilich sind die Sinngebungsbemühungen seit 1819 nicht gerade erfolgreicher geworden. Für eine religiöse Deutung bei Beckett gibt es nur eine einzige Handhabe, nämlich Wladimirs Worte: »Heute abend schlafen wir vielleicht bei Ihm« - »Ihm« großgeschrieben wie in der Bibel, doch nicht in allen Auflagen der autorisierten Übertragung von Tophoven! Also auch hier Ungewißheit das letzte Wort, zumal die englische Fassung diesen Passus nicht kennt und die französische bei der Kleinschreibung bleibt. Neben einem solchen gelungenen Vorgriff, der in Resonanz mündet, gibt es natürlich auch die spontane Resonanz, die sich aus dem eigenen Erfahrungsfundus, der eigenen besonderen Sichtweise sofort auf ein Bild einstellen kann. weiter ...		Druckversion kompletter Text HTML - 52 kb Word6/Win9x - 58 kb
		©   Hilmar Frank, 1999