Berliner Symposium 1999
		Hilmar Frank Die Lebensinteressen der Kunstkritik  (2)
		2. Der verzeichnete Kanon Wenn wir trotz dieser Sachlage der Meinung sind, den Kanon der deutschen Kunstkritik einigermaßen zu kennen, so haben wir diese Illusion der Literaturwissenschaft zuzuschreiben. Das Gewicht der großen Autoren - Forster, Goethe, Friedrich Schlegel, Stifter, Fontane, Hofmannsthal - wirkt sich auch auf Edition, Studium und Wertschätzung ihrer Kunstkritik aus. So kommt es, daß jedes Wort Goethes zur bildenden Kunst wieder und wieder gedruckt und studiert wird, ohne genügend zu beachten, welche Vorgänger er hatte, wer neben ihm im selben klassizistischen Sinne publizierte oder gar, wie klug ihm - und zwar oft! - widersprochen worden ist. Ich nenne nur August Kestner, den Sohn von Charlotte Buff, mit seiner Broschüre gegen das antiromantische Pamphlet von Goethe und Meyer und Carl Friedrich von Rumohr mit seiner grundsätzlichen Zurückweisung des Goetheschen Klassizismus. Auch was wir an den Stifter- und Fontane-Editionen erleben, ist das blinde Resultat des germanistischen Wissenschaftsbetriebs. Wieviel Fontane in seinen englischen Ausstellungsberichten den Handbüchern Gustav Friedrich Waagens verdankt, können wir in den Kommentaren natürlich nicht erfahren. Was uns womöglich als historische Kodifikation der kunstkritischen Literatur erscheint, das erweist sich näherer Betrachtung als Resultat eines fahrlässigen Schlendrians. So kommt es denn auch, daß Walter Benjamins Aufsatz über das »Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« als Werk ohne Vorgeschichte betrachtet wird, also ohne Kenntnis der beiden Aufsätze Wilhelm von Bodes im »Pan« zu diesem Thema, der frühen Stellungnahmen von Adolf Behne und, im Zusammenhang mit einer vielstimmigen Diskussion in der Hamburger Zeitschrift »Der Kreis«, von Erwin Panofsky. Selbst Carl Einstein verdankt sein come back in den fünfziger Jahren zuallererst seiner literarischen Leistung. Den Höhepunkt der Einseitigkeit aber stellt ganz gewiß die exzessive Zuneigung dar, mit der Kleists kleiner, hochbedeutender Aufsatz »Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft« von der Literaturwissenschaft bedacht wird. Innerhalb des letzten Jahrzehnts hat es mehr als vierzig Beiträge, Aufsätze oder Buchkapitel, zu diesem Text gegeben. Wir werden noch sehen, daß auch hier mit aller Macht an der Verzeichnung des Kanons weitergearbeitet wurde. Es gibt einen bedeutenden, wenig beachteten Kunstkritiker, der uns über Friedrich noch mehr als Kleist zu sagen hat, aber, weil er so klug war, seine Gedichte nicht zu publizieren, das Unglück hatte, von der Germanistik nicht wahrgenommen zu werden. 3. Gründe der Vernachlässigung der Kunstkritik Welche Gründe gibt es nun für die Vernachlässigung der Kunstkritik durch die Kunstwissenschaft selbst? Ich glaube, man dünkt sich mit dem Paßgang wissenschaftlicher Methode aller Intuition, aller Subjektivität, die ja so oft in der Kritik in den Vordergrund tritt und treten muß, unendlich überlegen. Noch etwas kommt hinzu: der tiefverwurzelte Positivismus in der Kunstwissenschaft. So recht wohl wird diesem Fach nur bei dem, was man anfassen kann, gegenüber Ideen bleibt es ziemlich unaufmerksam. Daß Ideen in den Kunstprozeß einfließen, wird zwar nicht bestritten, aber längst noch nicht in dem notwendigen Maße als Arbeitsmaxime akzeptiert. Es wird weithin verkannt, welche instruktiven Einblicke in Problembewußsein und Konzeption des Künstlers, in die Erwartungen und Rezeptionsweisen seiner Zeitgenossen die kunstkritische Literatur zu bieten vermag. Woher weiß man denn, daß der Allerwelts-Kunstbegriff der Kunstgeschichte samt den Allerwelts-Methoden von Stilanalyse und Ikonographie tiefere Aufschlüsse ermöglichen als die begrifflichen Koordinaten, in denen die zeitgenössische Kritik einen bestimmten Künstler sah? Ist es denn wirklich so, daß die Kunstgeschichte mit der Erweiterung des Kunstbegriffs seit Aufklärung und Romantik problemlos zu Rande kommt? 4. Verlegenheiten der Definition Angesichts dieser Lage kommt es zu Verlegenheiten, wie Kunstkritik zu definieren sei. Einigkeit gibt es nur über die grundsätzlichen Beziehungen zwischen Kunstgeschichte, -theorie und -kritik. Diese Beziehungen können folgendermaßen skizziert werden: Die Geschichte bedarf, allein schon zur Auswahl des Materials und um ein Wertrelief zu bilden, gewisser Maßstäbe für den Rang einer Leistung, die letztlich ihre Verwurzelung in der Theorie haben. Und Theorie, wenn sie denn hinreichend entfaltet und strukturiert ist, kennt sehr wohl Nähe und Ferne zum Zentrum ihrer Bestimmungen und hat damit von vornherein eine kritische Dimension. Kritik ist also der Geschichte wie der Theorie inhärent, als unverzichtbarer Aspekt. Diese Dreiheit ist in der älteren Kunstliteratur ungeschieden, solange der Horizont des Kunstdenkens wesentlich statisch bleibt. Zu einer Erscheinung sui generis, einer eigenen Textsorte wird die kritische Dimension erst dann, wenn Umwälzungen des geschichtlichen Lebens und eine darauf reagierende aktuelle und neuartige Kunst zu großen Unsicherheiten führen, ob die alten Paradigmen noch gelten können und sollen. Wenn also das Kunstverständnis in einem zuvor unvorstellbaren Maße auf dem Spiel steht, wenn angesichts einer veränderten und sich immer rascher verändernden Welt das Bild der Kunstgeschichte und der traditionsgegebene Kunstbegriff in ihren Fundamenten problematisch werden. Dies geschieht im 18. Jahrhundert, mit dem Durchbruch der kapitalistisch-industriellen Wirtschaftsform und der Emanzipation des Bürgertums. Kunstkritik tritt dann an die Spitze der Reflexion und erwägt nicht nur die Möglichkeiten und Chancen einer neuen Kunst, sondern sucht diese Kunst auch durchzusetzen. Kunstkritik wird eigenständige Agentin vielgestaltiger Vermittlungsaufgaben. Kunstkritik erschient uns daher von vornherein als eine publizistische Textsorte, die sich in die verschiedensten literarischen Formen kleiden kann - von der auf Objektivität pochenden Abhandlung bis hin zum Kampfbegriff und Schlagwort . Wie an die Textgestalt gibt es auch keine halbwegs festen Anforderungen an die innere, begriffliche Struktur. Auch hier sind die verschiedensten Übergänge zu beobachten: von der mitgehenden Beschreibung und Interpretation, deren implizite Begrifflichkeit nur mit Mühe herauszuschälen ist, bis zu den in geschliffenen Begriffen vorgetragenen Postulaten einer noch gar nicht vorhandenen Kunst. Da auch die Ausprägung der Urteilsdimension keine sichere, geschweige feststehende Größe ist, bleibt als Vorschlag zur Güte nur eine funktionelle Bestimmung übrig: Kunstkritk ist alles Schreiben, alles Publizieren über Kunst, das auf den aktuellen Kunstprozeß einzuwirken sucht. Mag es sich nun direkt auf neue Werke beziehen, der häufigste Fall, oder geschichtliche Vorbilder für die Gegenwart aufrichten, wie Tiecks »Sternbald«, ein Roman, doch von großer kunstkritischer Relevanz, oder Wackenroders »Herzensergießungen«, oder gar als Empfehlung eines bestimmten Ausdrucksverfahrens daherkommen, wenn etwa Kurt Tucholsky 1925 in der »Weltbühne« den satirischen Wert fotografischer Gegenüberstellungen hervorhebt, damit die Antithese aus dem literarischen ins bildkünstlerische Feld überträgt und das Formgesetz der Heartfieldschen Fotomontage definiert. Diese Funktion, diese aktuelle Stoßrichtung, hat aber - und das ist der zweite Aspekt des Begriffskerns - immer strukturelle Vorgaben, mögen sie nun ausgesprochen sein oder nicht: Der Wirkungsabsicht liegt ein bestimmter Kunstbegriff zugrunde. Und dieser wäre unvollständig ohne jene Dimension, gleichgültig ob ausgesprochen oder nicht, die den Sitz der Kunst im Leben bezeichnet. Immer dann, wenn die Kunst problematisch wird, weil sich das Leben geändert hat, ist die Kunstkritik zur Revision der Grundlagen gezwungen: Aus der Arbeit mit einem Kunstbegriff wird nun Arbeit am Kunstbegriff. Diese begriffliche Arbeit schieben wir gewohnheitsmäßig der Kunsttheorie zu, aber ist es nicht wahrscheinlich, daß neue, weitreichende, fruchtbare Konzeptionen auch, wenn nicht gar vor allem, aus der lebendigen kunstkritischen Auseinandersetzung mit bestimmten Werken herausprovoziert werden? Daß also bedeutende theoretische Einsichten, lange bevor sie in der Theorie thematisch werden, bereits in der Kritik zu finden sind? Um ein Beispiel zu geben: Der Streit um Caspar David Friedrichs »Kreuz im Gebirge«, der sogenannte Ramdohrstreit, war für Johann Jakob Rühle von Lilienstern, einen Verehrer Friedrichs und Freund Kleists, Veranlassung genug, um grundsätzlich über die Möglichkeit neuer Konzeptionen der Landschaftsmalerei nachzudenken. Und sein Ergebnis war, daß sich hier ein längst nicht erschlossenes Feld, wir würden heute sagen: ein Möglichkeitsfeld auftut, dessen Realisierungen, so verschieden sie sein mögen, alle zu begrüßen sind. Und er begründet es nicht nur empirisch-geschichtlich mit der Vielfalt der Landschaftsanschauung, sondern mehr noch mit dem Grundsatz, daß der Mensch sich »als ein Werdendes« zu begreifen habe. Rühle erkennt also das Phänomen permanenter Neuerungsdynamik der Kunst, ihre prinzipielle Zukunftsoffenheit, und begründet sie mit der Zukunftsoffenheit des Menschen. Wir finden nichts Ähnliches in der gleichzeitigen Theorie, erst das Konzept der Avantgarde erreicht und überschreitet diesen romantischen Vorgriff. Gedruckt wurden Rühles »Gelegentliche Gedanken über das Wesen der Kunst in bezug auf die Landschaftsmalerei« 1810 in Rudolstadt, als Anhang in einem dreibändigen kriegsgeschichtlichen Werk, und dort, bis auf geringe Auszüge, muß man Rühles Gedanken auch heute noch suchen. 5. Lebensinteresse als Suchbegriff Kunstkritik hat eine neue Möglichkeit der Kunst zu eruieren, eine neue Vision zu bilden, eine neue Position zu artikulieren, neue intellektuelle Koordinaten und emotionale Ansprüche auszuprägen, ernstzumachen mit der »Begier nach der Möglichkeit neuer Bilder«, wie Philipp Otto Runge sagte. Damit aber wird ein zentrales Charakteristikum der Kunstkritik deutlich. Sie ist parteilich, ihre Stärken sind Standpunktgebundenheit, perspektivische Wahrnehmung und Subjektivität. Die Romantiker, August Wilhelm Schlegel z. B., haben das ausdrücklich betont. Daß alle Erkenntnis, jedes Urteil vom Standpunkt des Erkennenden tingiert ist, daß niemand dieser Perspektivität entgehen kann, das hat schon Leibniz gelehrt, und das ist Gemeingut der deutschen Aufklärung geworden, dank Johann Martin Chladenius, dem Theoretiker der Geschichtsschreibung, und Christian August Crusius, dem Hermeneutiker. Standpunktgebundenheit ist weniger eine Einschränkung der Erkenntnis als unumgängliche Vorbedingung, um überhaupt Erkenntnisse gewinnen zu können. Wesentliches hierzu kann man bei Reinhart Koselleck erfahren, in dem bedeutenden Aufsatz »Standortbindung und Zeitlichkeit« von 1977 (auch in: Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1984, S. 176 - 207). Diese Bemerkung nur, um von vornherein das Mißverständnis auszuschließen, hier sollte irgendeiner verkürzten Form der Parteilichkeit im Sinne eines zensorischen Doktrinarismus das Wort geredet werden. Indem Kunstkritik sich für eine Position engagiert, kann sie nicht zugleich gegenüber anderen Positionen gerecht sein. Einen nach Möglichkeit gerechten Überblick erwarten wir von der Theorie und der Geschichte. Die Theorie liefert Grund- und Aufrisse, die Geschichte Landkarten, die Kritik aber stellt Wegweiser auf, und man kann nicht gleichzeitig in die verschiedenen Richtungen gehen, die Grundrisse und Landkarten in so schöner Objektivität zeigen. Diesbezügliche Experimente sind allesamt mißlungen. Anton Raphael Mengs hat das mit seinen Vornamen gegebene Programm der Vereinigung von Antonio Allegri, genannt Correggio, und Raffael selbstverständlich nicht verwirklichen können - trotz der Prügelpädagogik seines Vaters. Der Kern der Kunstform ist gestische Prägnanz, ist geronnenes, gestaltgewordenes Handeln, eine Haltung, und prägt sich nur im Eigentümlichen, Besonderen, Singulären aus. weiter ...		Druckversion kompletter Text HTML - 52 kb Word6/Win9x - 58 kb
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