Hilmar Frank
Die Lebensinteressen der Kunstkritik
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1. Der Stand der Dinge: Sammelsurium, kein Überblick

Wer sich über Kunstkritik klarwerden will, darüber, was sie heute ist - oder sein könnte -, der braucht einen Begriff der Kunstkritik. Dieser Begriff aber kann sich nur aus der Vertiefung in ihre Geschichte ergeben: Es sind ja bloß 250 Jahre! Und hier treffen wir schon auf die erste Verlegenheit: Eine Geschichte der Kunstkritik gibt es nicht. Es gibt sie nicht im internationalen Maßstab, es gibt sie nicht für die deutsche Entwicklung. Was wir von der Kunstkritik wissen, ist ein Sammelsurium, das sich verschiedensten Forschungsanlässen verdankt und keinen Überblick erlaubt. Alles, was zu einem zuverlässigen Überblick gehört, jede Rubrik des denkbaren Fragespiegels, ist äußerst lückenhaft. Das gilt für die bedeutenden Autoren: wer kennt schon August Hennings, Johann Päster oder Balthasar Speth? Und wer Willy Wolfradt? Das gilt für die wesentlichen Journale: wer kennt die Münchner »Aurora« von 1804/1805, das Berliner »Atelier« von 1891 bis 1897? Kein Wunder also, daß wir die meisterhaften Texte, die einflußreichen Positionen und Programme nicht kennen. Das bedeutendste zeitgenössische Zeugnis zu Menzels »Eisenwalzwerk«, 1875 in einer Berliner Tageszeitung erschienen, läßt sich über keine Bibliographie erschließen. Trotz der intensiven Forschungen der letzten Jahrzehnte blieb der Text unbemerkt. Und wer hat schon Anton Lindners Versuch »Farbe und Linie«, das schönste der frühen Programme zur Abstraktion, Wien 1900, zur Kenntnis genommen? Diese Mängelliste gilt in noch drastischerer Weise für die Begrifflichkeit und die Metaphorik, etwa für den Begriff der Idealität, grundlegend nicht nur für den Klassizismus, und solche Metaphern wie Handschrift und Hieroglyphe. Auch über die richtungsbestimmenden Trivialideologeme, etwa das romantische Ideologem vom deutschen Gemüt, dessen Wirksamkeit völlig außer Frage steht, hat noch niemand nachgedacht. Wenig wissen wir nur über die Sprache der Kunstkritik und wie sie ihre besonderen Aufgaben erfüllt. Und kein Gedanke wurde darauf verschwendet, die spezifischen Strukturierungsformen der Kunstkritik, wie sie den verschiedenen Kunstrichtungen und Epochen eigen sind (die verschiedenen historisch ausgeprägten Typen also), zu untersuchen, mit ihrem wechselnden Anteil von Normativität und Empirie, von technischer Kritik und mitgehender Interpretation, von immanentem und explizitem Zeitbezug, von Neuerungswillen und Rückwendung zu kunstgeschichtlichen Autoritäten, von Theoriebewußtheit und Begriffslosigkeit, von Nähe und Ferne zur künstlerischen Formung, von Nähe und Ferne zu den Institutionen, zum Geld. Es sind dies alles Aspekte, aus denen sich zugleich besondere, ebenfalls nicht untersuchte Adressatenbezüge und Argumentationsstrategien ergeben.

Was wir finden, sind einzelne Studien, einzelne Materialien, Anthologien, in denen der Zufall regiert, zugegeben: mehr oder weniger, aber nichts, was ein Bild des geschichtlichen Lebens der Kunstkritik geben könnte. Diesen Stand der Dinge, ohne freilich das 18. Jahrhundert zu beachten, hat kürzlich Andreas Strobl bestätigt, im Heft 8 der »Kunstchronik« von 1998.

Wir wissen wenig von den großen Leitideen, wie sollten wir ihre Ursprünge kennen? Die Ursprünge, die soviel Aufschlüsse geben könnten? Wir kennen auch den Wandel der Leitideen nicht, der sie oft in ihr Gegenteil umschlagen läßt. Und wir kennen noch viel weniger den Kampf der Auffassungen mit seinen Formen der Profilierung, wechselseitigen Dramatik und - das darf nicht überraschen - der Anpassung. Ein konturiertes Bild freilich könnte erst aus solchen Verknüpfungen entstehen. Erst im Mit- und Gegeneinander der Texte wird diese Literatur auf ihre selbstverständlichen Voraussetzungen, Anspielungen und Lebensinteressen hin lesbar. Und dies in einem so entscheidenden Maße, daß erst die Kenntnis der großen Diskussionsverläufe, der Diskursfelder, die einzelnen Beiträge verständlich macht.

Was fehlt, ist daher zuallererst und hauptsächlich das Minimum eines strukturierten Gesamtbildes. Dies erst würde es ermöglichen, kumulativ zu arbeiten, einzelne Forschungen zueinander in Beziehung zu setzen, und so nach und nach zu einem detaillierteren Bild zu kommen. Was fehlt, ist ein Abriß, mit dem erst die kontinuierliche Arbeit an einem Gesamtbild begründet werden kann. Aus diesem Mangel ergibt sich, daß die Forschungen zu einzelnen Kritikern, Journalen und Diskussionen so oft falsche Akzente setzen. Wo das Ganze nicht einmal in Umrissen bekannt ist, muß das Einzelne verzeichnet werden. So steht der Vielschreiber Friedrich Pecht als ein Patriarch da, der er keineswegs ist. So steht Conrad Fiedler da, als sei er vom Himmel gefallen und kenne keine Vorläufer.

2. Der verzeichnete Kanon

Wenn wir trotz dieser Sachlage der Meinung sind, den Kanon der deutschen Kunstkritik einigermaßen zu kennen, so haben wir diese Illusion der Literaturwissenschaft zuzuschreiben. Das Gewicht der großen Autoren - Forster, Goethe, Friedrich Schlegel, Stifter, Fontane, Hofmannsthal - wirkt sich auch auf Edition, Studium und Wertschätzung ihrer Kunstkritik aus. So kommt es, daß jedes Wort Goethes zur bildenden Kunst wieder und wieder gedruckt und studiert wird, ohne genügend zu beachten, welche Vorgänger er hatte, wer neben ihm im selben klassizistischen Sinne publizierte oder gar, wie klug ihm - und zwar oft! - widersprochen worden ist. Ich nenne nur August Kestner, den Sohn von Charlotte Buff, mit seiner Broschüre gegen das antiromantische Pamphlet von Goethe und Meyer und Carl Friedrich von Rumohr mit seiner grundsätzlichen Zurückweisung des Goetheschen Klassizismus. Auch was wir an den Stifter- und Fontane-Editionen erleben, ist das blinde Resultat des germanistischen Wissenschaftsbetriebs. Wieviel Fontane in seinen englischen Ausstellungsberichten den Handbüchern Gustav Friedrich Waagens verdankt, können wir in den Kommentaren natürlich nicht erfahren. Was uns womöglich als historische Kodifikation der kunstkritischen Literatur erscheint, das erweist sich näherer Betrachtung als Resultat eines fahrlässigen Schlendrians. So kommt es denn auch, daß Walter Benjamins Aufsatz über das »Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« als Werk ohne Vorgeschichte betrachtet wird, also ohne Kenntnis der beiden Aufsätze Wilhelm von Bodes im »Pan« zu diesem Thema, der frühen Stellungnahmen von Adolf Behne und, im Zusammenhang mit einer vielstimmigen Diskussion in der Hamburger Zeitschrift »Der Kreis«, von Erwin Panofsky. Selbst Carl Einstein verdankt sein come back in den fünfziger Jahren zuallererst seiner literarischen Leistung. Den Höhepunkt der Einseitigkeit aber stellt ganz gewiß die exzessive Zuneigung dar, mit der Kleists kleiner, hochbedeutender Aufsatz »Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft« von der Literaturwissenschaft bedacht wird. Innerhalb des letzten Jahrzehnts hat es mehr als vierzig Beiträge, Aufsätze oder Buchkapitel, zu diesem Text gegeben. Wir werden noch sehen, daß auch hier mit aller Macht an der Verzeichnung des Kanons weitergearbeitet wurde. Es gibt einen bedeutenden, wenig beachteten Kunstkritiker, der uns über Friedrich noch mehr als Kleist zu sagen hat, aber, weil er so klug war, seine Gedichte nicht zu publizieren, das Unglück hatte, von der Germanistik nicht wahrgenommen zu werden.

3. Gründe der Vernachlässigung der Kunstkritik

Welche Gründe gibt es nun für die Vernachlässigung der Kunstkritik durch die Kunstwissenschaft selbst? Ich glaube, man dünkt sich mit dem Paßgang wissenschaftlicher Methode aller Intuition, aller Subjektivität, die ja so oft in der Kritik in den Vordergrund tritt und treten muß, unendlich überlegen. Noch etwas kommt hinzu: der tiefverwurzelte Positivismus in der Kunstwissenschaft. So recht wohl wird diesem Fach nur bei dem, was man anfassen kann, gegenüber Ideen bleibt es ziemlich unaufmerksam. Daß Ideen in den Kunstprozeß einfließen, wird zwar nicht bestritten, aber längst noch nicht in dem notwendigen Maße als Arbeitsmaxime akzeptiert. Es wird weithin verkannt, welche instruktiven Einblicke in Problembewußsein und Konzeption des Künstlers, in die Erwartungen und Rezeptionsweisen seiner Zeitgenossen die kunstkritische Literatur zu bieten vermag.

Woher weiß man denn, daß der Allerwelts-Kunstbegriff der Kunstgeschichte samt den Allerwelts-Methoden von Stilanalyse und Ikonographie tiefere Aufschlüsse ermöglichen als die begrifflichen Koordinaten, in denen die zeitgenössische Kritik einen bestimmten Künstler sah? Ist es denn wirklich so, daß die Kunstgeschichte mit der Erweiterung des Kunstbegriffs seit Aufklärung und Romantik problemlos zu Rande kommt?

4. Verlegenheiten der Definition

Angesichts dieser Lage kommt es zu Verlegenheiten, wie Kunstkritik zu definieren sei. Einigkeit gibt es nur über die grundsätzlichen Beziehungen zwischen Kunstgeschichte, -theorie und -kritik. Diese Beziehungen können folgendermaßen skizziert werden: Die Geschichte bedarf, allein schon zur Auswahl des Materials und um ein Wertrelief zu bilden, gewisser Maßstäbe für den Rang einer Leistung, die letztlich ihre Verwurzelung in der Theorie haben. Und Theorie, wenn sie denn hinreichend entfaltet und strukturiert ist, kennt sehr wohl Nähe und Ferne zum Zentrum ihrer Bestimmungen und hat damit von vornherein eine kritische Dimension. Kritik ist also der Geschichte wie der Theorie inhärent, als unverzichtbarer Aspekt. Diese Dreiheit ist in der älteren Kunstliteratur ungeschieden, solange der Horizont des Kunstdenkens wesentlich statisch bleibt.

Zu einer Erscheinung sui generis, einer eigenen Textsorte wird die kritische Dimension erst dann, wenn Umwälzungen des geschichtlichen Lebens und eine darauf reagierende aktuelle und neuartige Kunst zu großen Unsicherheiten führen, ob die alten Paradigmen noch gelten können und sollen. Wenn also das Kunstverständnis in einem zuvor unvorstellbaren Maße auf dem Spiel steht, wenn angesichts einer veränderten und sich immer rascher verändernden Welt das Bild der Kunstgeschichte und der traditionsgegebene Kunstbegriff in ihren Fundamenten problematisch werden. Dies geschieht im 18. Jahrhundert, mit dem Durchbruch der kapitalistisch-industriellen Wirtschaftsform und der Emanzipation des Bürgertums. Kunstkritik tritt dann an die Spitze der Reflexion und erwägt nicht nur die Möglichkeiten und Chancen einer neuen Kunst, sondern sucht diese Kunst auch durchzusetzen. Kunstkritik wird eigenständige Agentin vielgestaltiger Vermittlungsaufgaben. Kunstkritik erschient uns daher von vornherein als eine publizistische Textsorte, die sich in die verschiedensten literarischen Formen kleiden kann - von der auf Objektivität pochenden Abhandlung bis hin zum Kampfbegriff und Schlagwort.

Wie an die Textgestalt gibt es auch keine halbwegs festen Anforderungen an die innere, begriffliche Struktur. Auch hier sind die verschiedensten Übergänge zu beobachten: von der mitgehenden Beschreibung und Interpretation, deren implizite Begrifflichkeit nur mit Mühe herauszuschälen ist, bis zu den in geschliffenen Begriffen vorgetragenen Postulaten einer noch gar nicht vorhandenen Kunst.

Da auch die Ausprägung der Urteilsdimension keine sichere, geschweige feststehende Größe ist, bleibt als Vorschlag zur Güte nur eine funktionelle Bestimmung übrig: Kunstkritk ist alles Schreiben, alles Publizieren über Kunst, das auf den aktuellen Kunstprozeß einzuwirken sucht. Mag es sich nun direkt auf neue Werke beziehen, der häufigste Fall, oder geschichtliche Vorbilder für die Gegenwart aufrichten, wie Tiecks »Sternbald«, ein Roman, doch von großer kunstkritischer Relevanz, oder Wackenroders »Herzensergießungen«, oder gar als Empfehlung eines bestimmten Ausdrucksverfahrens daherkommen, wenn etwa Kurt Tucholsky 1925 in der »Weltbühne« den satirischen Wert fotografischer Gegenüberstellungen hervorhebt, damit die Antithese aus dem literarischen ins bildkünstlerische Feld überträgt und das Formgesetz der Heartfieldschen Fotomontage definiert. Diese Funktion, diese aktuelle Stoßrichtung, hat aber - und das ist der zweite Aspekt des Begriffskerns - immer strukturelle Vorgaben, mögen sie nun ausgesprochen sein oder nicht: Der Wirkungsabsicht liegt ein bestimmter Kunstbegriff zugrunde. Und dieser wäre unvollständig ohne jene Dimension, gleichgültig ob ausgesprochen oder nicht, die den Sitz der Kunst im Leben bezeichnet.

Immer dann, wenn die Kunst problematisch wird, weil sich das Leben geändert hat, ist die Kunstkritik zur Revision der Grundlagen gezwungen: Aus der Arbeit mit einem Kunstbegriff wird nun Arbeit am Kunstbegriff. Diese begriffliche Arbeit schieben wir gewohnheitsmäßig der Kunsttheorie zu, aber ist es nicht wahrscheinlich, daß neue, weitreichende, fruchtbare Konzeptionen auch, wenn nicht gar vor allem, aus der lebendigen kunstkritischen Auseinandersetzung mit bestimmten Werken herausprovoziert werden? Daß also bedeutende theoretische Einsichten, lange bevor sie in der Theorie thematisch werden, bereits in der Kritik zu finden sind?

Um ein Beispiel zu geben: Der Streit um Caspar David Friedrichs »Kreuz im Gebirge«, der sogenannte Ramdohrstreit, war für Johann Jakob Rühle von Lilienstern, einen Verehrer Friedrichs und Freund Kleists, Veranlassung genug, um grundsätzlich über die Möglichkeit neuer Konzeptionen der Landschaftsmalerei nachzudenken. Und sein Ergebnis war, daß sich hier ein längst nicht erschlossenes Feld, wir würden heute sagen: ein Möglichkeitsfeld auftut, dessen Realisierungen, so verschieden sie sein mögen, alle zu begrüßen sind. Und er begründet es nicht nur empirisch-geschichtlich mit der Vielfalt der Landschaftsanschauung, sondern mehr noch mit dem Grundsatz, daß der Mensch sich »als ein Werdendes« zu begreifen habe. Rühle erkennt also das Phänomen permanenter Neuerungsdynamik der Kunst, ihre prinzipielle Zukunftsoffenheit, und begründet sie mit der Zukunftsoffenheit des Menschen. Wir finden nichts Ähnliches in der gleichzeitigen Theorie, erst das Konzept der Avantgarde erreicht und überschreitet diesen romantischen Vorgriff. Gedruckt wurden Rühles »Gelegentliche Gedanken über das Wesen der Kunst in bezug auf die Landschaftsmalerei« 1810 in Rudolstadt, als Anhang in einem dreibändigen kriegsgeschichtlichen Werk, und dort, bis auf geringe Auszüge, muß man Rühles Gedanken auch heute noch suchen.

5. Lebensinteresse als Suchbegriff

Kunstkritik hat eine neue Möglichkeit der Kunst zu eruieren, eine neue Vision zu bilden, eine neue Position zu artikulieren, neue intellektuelle Koordinaten und emotionale Ansprüche auszuprägen, ernstzumachen mit der »Begier nach der Möglichkeit neuer Bilder«, wie Philipp Otto Runge sagte. Damit aber wird ein zentrales Charakteristikum der Kunstkritik deutlich. Sie ist parteilich, ihre Stärken sind Standpunktgebundenheit, perspektivische Wahrnehmung und Subjektivität. Die Romantiker, August Wilhelm Schlegel z. B., haben das ausdrücklich betont. Daß alle Erkenntnis, jedes Urteil vom Standpunkt des Erkennenden tingiert ist, daß niemand dieser Perspektivität entgehen kann, das hat schon Leibniz gelehrt, und das ist Gemeingut der deutschen Aufklärung geworden, dank Johann Martin Chladenius, dem Theoretiker der Geschichtsschreibung, und Christian August Crusius, dem Hermeneutiker. Standpunktgebundenheit ist weniger eine Einschränkung der Erkenntnis als unumgängliche Vorbedingung, um überhaupt Erkenntnisse gewinnen zu können. Wesentliches hierzu kann man bei Reinhart Koselleck erfahren, in dem bedeutenden Aufsatz »Standortbindung und Zeitlichkeit« von 1977 (auch in: Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1984, S. 176 - 207). Diese Bemerkung nur, um von vornherein das Mißverständnis auszuschließen, hier sollte irgendeiner verkürzten Form der Parteilichkeit im Sinne eines zensorischen Doktrinarismus das Wort geredet werden.

Indem Kunstkritik sich für eine Position engagiert, kann sie nicht zugleich gegenüber anderen Positionen gerecht sein. Einen nach Möglichkeit gerechten Überblick erwarten wir von der Theorie und der Geschichte. Die Theorie liefert Grund- und Aufrisse, die Geschichte Landkarten, die Kritik aber stellt Wegweiser auf, und man kann nicht gleichzeitig in die verschiedenen Richtungen gehen, die Grundrisse und Landkarten in so schöner Objektivität zeigen. Diesbezügliche Experimente sind allesamt mißlungen. Anton Raphael Mengs hat das mit seinen Vornamen gegebene Programm der Vereinigung von Antonio Allegri, genannt Correggio, und Raffael selbstverständlich nicht verwirklichen können - trotz der Prügelpädagogik seines Vaters. Der Kern der Kunstform ist gestische Prägnanz, ist geronnenes, gestaltgewordenes Handeln, eine Haltung, und prägt sich nur im Eigentümlichen, Besonderen, Singulären aus.

6. Höchstform der Kunstkritik

Mit ebendiesen Bestimmungen gewinnen wir auch das zentrale Kriterium für die herausragenden Leistungen der Kunstkritik. Diese wichtigen Texte sind der Entwicklung vorgreifende Konzeptionen einer neuen Kunst im Sinne einer theoretischen Vision. Mag diese Bezeichnung auch forciert erscheinen, als eine Zusammenfassung dessen, was nicht zusammengehört, so gibt es doch solche literarischen Bekundungen höchst suggestiver Antizipation, einer mit präzisen Forderungen auftretenden Kunsterwartung. Zumindest aber bieten die zentralen Texte weitreichende Einsichten, die den Anfängen einer neuen Entwicklung mit jenem sympathetischen Verständnis begegnen, jener schwierigkeitslosen Aufnahme des Überraschenden, ja weithin Befremdlichen, jener divinatorischen Sicherheit, die sich einzig aus längst schon ausgebildeten Ideen, einer längst schon parallel zur Bemühung des Künstlers auf dem Feld der Theorie oder einer anderen Kunst arbeitenden Phantasie erklären lassen. Erkennen als Wiedererkennen! Es sind also Texte, die im Medium der Literatur aus Eigenem auf dieselbe Vision zielen, womöglich dem Künstler sogar mit ihren theoretischen Einsichten zu tieferem Selbstverständnis verhelfen. Künstlerästhetiken kranken oft an mangelnder Begrifflichkeit. Resonanz solcher Art ist daher das Förderlichste, was dem Künstler begegnen kann.

Freilich ist die Begründung neuer Paradigmen ein diffiziles und höchst unsicheres Unternehmen, behaftet mit dem Risiko, Angst vor der eigenen Courage zu bekommen oder noch nicht konsequent genug sein zu können oder aber nicht durchzudringen, im Abseitigen zu scheitern, einer jener Vorläufer zu sein, die erst in der Rückschau erkannt und geschätzt werden. Ein Berufsbild und Geschäft ist das nicht, kann es nicht sein. Denn für Initiativen dieser Art ist eigentlich kein Platz im intellektuellen Feld und im institutionellen Rahmen vorgesehen. Und das ist ganz recht so; der Geist weht bekanntlich, wo er will.

Neue Ideen kommen auf verschlungenen Wegen in die Welt. Das wird klar, wenn man daran denkt, wie sich der Kernbegriff des Expressionismus, der Begriff der expressiven Abstraktion, der Abweichung von der Naturform im Dienste des Ausdrucks, vorbereitet. Eigentlich ist er seinem Inhalt nach schon in Carl Friedrich von Rumohrs »Italienischen Forschungen« von 1827 zu finden, doch so linkisch gefaßt, so nebenher, so ganz ohne Verständnis seines systematischen Stellenwerts, daß er erst aus unserer Perspektive so recht zu erkennen ist. Bei Oskar Panizza, dem rebellischen Satiriker, wahrlich einem Außenseiter, sieht das schon viel bestimmter aus. Panizza hat nur einen einzigen Text zur bildenden Kunst geschrieben: »Mister Muybridge's Moment-Aufnahmen und - die Kunst«, gedruckt 1891 im ersten Jahrgang der Münchner Zeitschrift »Moderne Blätter«, damit aber gleich ein Meisterwerk. Das wichtigste Kunstmittel seiner Erzählungen, die Groteske, sensibilisiert ihn für neue Möglichkeiten auch der bildenden Kunst. Die damals in München gezeigten fotografischen Bewegungsstudien von Muybridge stellten eindeutig klar, daß die Bewegungssuggestion in der Malerei keineswegs die tatsächlichen Abläufe imitiert, und Panizza zog daraus die Konsequenz: Es gab keinen Grund mehr, die Übersetzung ins Kunstgemäße an eine Illusion zurückzubinden, die nicht von der Natur legitimiert war. Wenn fünf von den sechs Ochsen auf Rosa Bonheurs berühmtem Bild die Beine falsch setzen, dann muß die Wahrheit der Kunst viel weiter von der Naturrichtigkeit entfernt sein als bisher angenommen, dann geht es in der Kunst vielmehr darum, wie Panizza kühn schlußfolgert - und ich muß ihn nun zitieren -, »durch Uebertreibung oder Verkleinerung, durch Aufbauschen oder Verjüngung, ja durch Schiefstellung und Verzerrung uns, den Beschauer, aus dem Gleichgewicht zu bringen uns zu erschüttern, zu interessieren und zu erfreuen, - und niemand soll sagen, ich hätte damit die Definition der Carrikatur gegeben.« Dem hier schon voll ausgereiften Begriff verleiht Wilhelm Worringer 1908 dann auch den Wortkörper: expressive Abstraktion - übrigens auch nur nebenbei, als Komplikationsresultat der Antithese von Abstraktion und Einfühlung.

Dasselbe verworrene Bild zeigen auch die frühen Versuche, eine abstrakte Kunst zu denken. Das freiere Schalten mit den Kunstmitteln, die Befreiung der Farbe vom Gegenstand, findet in Paul Scheerbart bereits 1891 einen beredten Anwalt: Böcklin habe »die reine Bedeutung der Farbe malerisch gepredigt«, nun komme es darauf an, »zur gänzlichen Befreiung von der konventionellen natürlichen Farbengebung« zu gelangen. Die Idee, daß es einen Möglichkeitsraum der Mittel gibt und daß die Kunst diesen Raum zu erschließen habe, diese Idee, die auch seinem ersten, weit vorausschauenden Aufsatz über die Glasarchitektur von 1892 zugrunde liegt, und die schon auf die permanente Erweiterung des Kunstbegriffs im 20. Jahrhundert zielt, sie wird erstmals in Form eines frechen Feuilletons formuliert, am Rande - dort eben, wo die meisten neuen Ideen geboren werden. Die Kunst ist frei, und sie soll von ihrer Freiheit »den ausgiebigsten Gebrauch« machen. »Man male doch einmal«, schlägt Scheerbart deshalb vor, »ein schimmerndes weißes Silberland, über das sich ein tiefer smaragdgrüner Himmel wölbt«, oder »ein blaues Feld von rötlichen Bäumen umsäumt [...] , die ihre schwankenden geröteten Gipfel in einem gelben Himmel wiegen.« Vorgetragen in der fahrigen Art der abstrakten Möglichkeit, voller Freude an der Provokation, steckte in solch subversiver Erwägung, die alle Normen als Konventionen in den Wind schlug, mehr Geist und Initiative als in so manchem Jahrgang einer Kunstzeitschrift, die sich in erprobten Bahnen bewegte.

Zur Befreiung der Farbe tritt schon früh die Befreiung der Form vom Gegenstand hinzu. Der Wiener Kritiker Arthur Roeßler, bekannt als Förderer Schieles, konzipiert diese Befreiung als allmählichen Sensibilisierungs- und Erziehungsprozeß. In der »Wiener Abendpost« vom 6. Oktober 1903 fand der erstaunte Leser diese Kunsterwartung in einem langen Aufsatz deutlich ausgesprochen und schließlich zusammengefaßt in dem programmatischen Satz: »Die Form der Tiere, der Pflanzen, ja der Steine, Erdbruchstellen, der Wolken und Wellen und der sich im Ausschnitt zwischen zwei Dingen ergebenden werden wir nachspüren und sie mit Genuß wahrnehmen, und schließlich wird sich unsere Fähigkeit zur Aufnahme feinster Formbildungen so sehr empfindlich ausgebildet haben, daß es uns ein unschweres und reizendes Beginnen sein wird, das Wesen abstrakter Formen zu erfühlen.«

Es sind Konzeptionen dieser Art, die den Kritiker befähigen, völlig neuen Kunstformen mit Verständnis entgegenzukommen. Freilich ist solch partnerschaftliches Verhältnis selten. Gerade der Künstler, der diese hohe Forderung am klarsten ausgesprochen hat, Karl Friedrich Schinkel, hat ein solches Verhältnis zeitlebens entbehren müssen. In der Einleitung zu seinem Architektonischen Lehrbuch gibt es einen Passus, der ermessen läßt, wie sehr es ihn bekümmerte, daß seine Bauwerke an der trivialen Treue gegenüber den geschichtlichen Vorbildern gemessen wurden - und sicher nicht ohne Tadel. Sein Ziel war ja, die Architektur weiterzuentwickeln, in jedem Bauwerk zum Gewohnten »ein Mehr, ein neues Element«, wie er ausdrücklich formuliert, hinzuzufügen. Daher dann der resignative Satz, der seine unerfreulichen Erfahrungen mit der Kritik zusammenfaßt und zugleich auch seine Anforderungen an den Kritiker ausspricht: »Selbst vorzüglichen Köpfen fehlt der Grad geistiger Freiheit und speculativer Phantasie im Urtheil um den neuen Standpunkt zu finden« (Arch. Lehrbuch, S. 149). Geistige Freiheit, spekulative Phantasie, die Souveränität, sich auf neue Standpunkte einzulassen, kurz: ein Möglichkeitsbewußtsein - das sind die Kriterien, die jene konzeptionellen Initiativen im Sinne einer Kunsterwartung auszeichnen, die im Zentrum der Geschichte der Kunstkritik stehen sollten. Sieht man nun die zeitgenössischen Kritiken zu Schinkels Bauwerken durch, die langen, langen Aufsätze Johann Heinrich Wolffs mit ihren geringfügig-pedantischen Ausstellungen, so wird man Schinkels Klage recht geben müssen. Kritiken übrigens, die sich auf die »Sammlung architektonischer Entwürfe« bezogen, also als Buchkritiken firmierten, weil direkte Kritik am obrigkeitlichen Bauen noch nicht möglich war.

Weitaus glücklicher als Schinkel in Bezug auf die Kritik war Caspar David Friedrich. Nicht nur, daß es für die Malerei eine öffentliche Kritik gab - einer seiner Kritiker war ihm tatsächlich in dem von Schinkel geforderten Sinne gewachsen: der Dresdner Bibliothekar, Literat und Kunsttheoretiker Christian August Semler. Bei Semler tritt der Glücksfall ein, daß er eine neue Vision von Landschaftsmalerei entwickelt und daß ihm - mit dem Werk Friedrichs - die Erfüllung, die überreiche Erfüllung dieser Vision vor Augen tritt. 1800, zu einer Zeit also, in der Friedrich noch seinen Weg suchte, publizierte Semler seine zweibändigen, etwa 800 Seiten Kleinoktav umfassenden »Untersuchungen über die höchste Vollkommenheit in den Werken der Landschaftmalerei«. Und er kam hier zu dem Resultat, daß die Vollkommenheit dort gegeben sei, wo das Landschaftsbild, das naturnahe Landschaftsbild, möglichst ausgiebige und möglichst vielseitige Reverien ermöglichen und veranlassen müsse. Reverien sind, im Anschluuß an Rousseau, schweifende Träumereien, tentative Sinngebungen, die viele Bedeutungsmöglichkeiten anspielen, ohne sich je bei einer einzigen zu beruhigen. Ein Bild, wie es Semler vorschwebt, soll also in einem gewissen Maße bedeutungsoffen bleiben, zugleich aber bestimmt genug sein, um mit diesem Widerspiel eine reiche Schar von Deutungen zu suggerieren, die sich an den vorgegebenen anschaulichen Kern nach Maßgabe der je individuellen Erfahrungen, emotionalen Voraussetzungen und Lieblingsideen anschließen. Semler hat dies Konzept zunächst im Anschluß an die Ästhetik des englischen Landschaftsgartens entwickelt, doch ist es seine ganz persönliche Leistung, daß er die gestalterische Voraussetzung dieses Kunstziels, die merkwürdigerweise bei seinen Vorgängern undeutlich bleibt, etwas näher bezeichnet. Nämlich als »ästhetische Idee«, also mit einem zentralen Terminus aus Immanuel Kants 1790 gedruckter »Kritik der Urteilskraft«. Die »ästhetische Idee« ist für Kant die »Anschauung [...], der niemals ein Begriff adäquat gefunden werden kann« (§ 57) und die »die Gemütskräfte zweckmäßig in Schwung versetzt, d. i. in ein solches Spiel, welches sich von selbst erhält und selbst die Kräfte dazu stärkt« (§ 49), mithin auf eine unerschöpfliche Sinnfülle erweist, an der alle Definitionskraft scheitern muß. Kant war es auch, der die »ästhetische Idee«, obgleich bloß im Vorbeigehen, mit der Landschaftsanschauung der Malerei und »Lustgärtnerei« verknüpft hat.

Diese Theoriebildung mag zunächst abwegig erscheinen; Semler hatte mit seinem Buch überhaupt keinen Erfolg, eine - kleinere - Ästhetik des Landschaftsgartens, die er 1803 nachschob, auch nicht. Das hat ihn schwer getroffen, und er publizierte zu anderen Themen. Aber als Caspar David Friedrich - ebenfalls in Dresden - ab 1807 mit seinen ersten Ölbildern hervortrat, dem »Hühnengrab im Schnee«, dem »Kreuz im Gebirge«, dem »Mönch am Meer«, Bildern, die keineswegs nur Zustimmung fanden, da war Semler wieder präsent und hat diese Werke in einigen Kritiken erläutert und gewürdigt. Diese Texte, die übrigens in den Anthologien von Eberlein und Hinz fehlen, sind Zeugnisse der Begegnung eines Kritikers mit einem Künstler, wie Schinkel sie sich gewünscht hat. Zum »Mönch am Meer«, den Semler noch im Atelier sah, bemerkt er etwa: »Niemand wird wohl zweifeln, daß das Unermeßliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist; man fühlt sich angezogen, mit ihm zu sinnen; jeder leiht ihm vielleicht andere Gedanken, weil jeder von dem großen und ernsten Gegenstande eine andere geistige Ansicht zu nehmen, durch seine Individualität bestimmt wird; indessen convergiren doch alle diese Gedankenreihen, und es giebt einen Punkt, wo sie zusammentreffen.« Hierbei ist besonders die letzte Bemerkung wichtig. Nicht Unbestimmtheit ist dem Werk eigen, sondern der Ausblick in einen ganz bestimmten, freilich im einzelnen gar nicht festlegbaren Bedeutungsraum. Was Semler hier gelingt, übrigens ohne jegliche Fachterminologie, in einer Sprache höchster Urbanität, wenngleich, wie gezeigt, theoretisch bestens unterfüttert, das ist die Bestimmung des Bildes als eines offenen Kunstwerks, dessen Theorie ja erst mit Umberto Eco endgültig Einzug in die Kunstwissenschaft gehalten hat.

Auch im schon erwähnten Ramdohrstreit hat Semler das maßgebende Wort gesprochen. Er zeigte, daß das »Kreuz im Gebirge« eine offene Struktur aufweist: Den einzelnen Bildmotiven, Berggipfel, Sonne, Kruzifix, können sehr verschiedene Bedeutungen zugeschrieben werden, und der Bezug der Motive aufeinander läßt sich ebenfalls sehr verschieden auffassen; sowohl die Akzentuierungen wie die Relationen sind sehr beweglich. Die strenge Verknüpfungshierarchie der Sprache ist der Malerei ja ohnehin fremd. So gewiß also das Gemälde auf religiöse Gedanken weist, so gewiß ist auch, daß dies Weisen ein immerwährender, ein unendlicher Anfang bleibt, daß das Gemälde kein festgelegtes Ergebnis versteckt - wie etwa ein Bilderrätsel -, daß es vielmehr den Betrachter auffordert, nach den eigenen Präferenzen, danach also, was ihm als plausibler Sinn der Motive und Beziehungen erscheint, getrost selbst Bedeutung zu setzen. Semler tut noch ein übriges und entwickelt vier Möglichkeiten, das Bild zu verstehen, vier sehr verschiedene, doch gleichermaßen schlüssige, gleichermaßen berechtigte Deutungen, die uns hier nicht weiter zu interessieren brauchen. Nur soviel sei gesagt, daß eine dieser Interpretationen, und zwar die erste, im Sinne von Lessings »Erziehung des Menschengeschlechts« und der Freimaurerei zu verstehen ist. Der Erde geht »ein Licht himmlischer Weisheit« auf, doch ist diese Weisheit bereits eine jenseits der Religion, das Licht auf dem Kruzifix ist nur ein erster Schimmer.

Worin kann solch glückliches Zusammentreffen von Kritik und Kunst seine Erklärung finden? Doch nur in der geschichtlichen Situation, die den Menschen bestimmte Erfahrungen, bestimmte lebenspraktische, aber auch ästhetische und theoretische Antworten in Form einer Haltung, einer Mentalität, eines Habitus (im sinne von Pierre Bourdieu) nahelegt. Es sind jene typischen Antworten geringer Zahl, die das ausmachen, was wir den Zeitgeist nennen. Im vorliegenden, wie ich meine, geistesgeschichtlich hochbedeutenden Fall geht es darum, von einem metaphysischen Denken Abschied zu nehmen, dem die Wirklichkeit Gottes eine unbestreibare Tatsache war. Kants »ästhetische Idee«, die Anschauung, der kein Begriff entsprechen kann, ist ja das Gegenstück zur »Vernunftidee«, etwa der Idee Gottes, der - umgekehrt - keine Anschauung entsprechen kann. Wo aber Begriff und Anschauung nicht zusammenkommen, ist tatsächliches Wissen unmöglich. Was übrig bleibt, ist die seit Lavater übliche, auch von Kant verwendete Metapher von den »Aussichten in die Ewigkeit«, die, als Blick ins Offene, Vage, Unbestimmte, auch Friedrichs Landschaften prägen - und nicht nur die mit den Rückenfiguren. Aus dem Innehaben des Sinns wird versuchsweise Sinngebung, hypothetische Sinngebung, eine Sinngebungsbemühung, der schwere Zweifel selbstverständlich bleiben. Zweifel, mit denen Friedrich selbst in einem erst vor etwa zehn Jahren bekanntgewordenen Text den Mönch apostrophiert. - Zweifel, die Friedrich zu seinen gegensätzlichen Bildpaaren von Zuversicht und Verzweiflung geführt haben. Es wäre falsch, den Blick ins Dunkle, etwa des Schweriner Wanderers, weniger ernst zu nehmen, als die Kirchenvision des Gegenstücks in London. Solche Zweifel, und zwar in Bezug auf alle metaphysischen Wahrheiten, haben natürlich seitdem nur noch zugenommen, man denke nur an die berühmte Formel »Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen« (Theodor Lessing) oder an die konstruktivistischen Theorien. Indem Friedrichs Bildern der Konfrontationszwang mit der Ungewißheit der Welt eingeschrieben ist, handeln sie im Kern von einem Lebensinteresse, das auch unser Lebensinteresse ist. Und Semler, sein kongenialer Interpret, hilft auch uns, genau diesen Punkt zu verstehen.

Das ist keine übertriebene Aktualisierung. Wenn Becketts »Warten auf Godot« etwas über die moderne conditio humana aussagt, so auch Friedrichs Bild mit den »Zwei Männern in Betrachtung des Mondes« (1819). Wie wir aus der Beckettbiographie von James Knowlson (1996) wissen, war es dieses Bild, in dem Beckett bei seinem Aufenthalt in Dresden 1937 die visuelle Konzeption seines Stückes gefunden hat. Und als er »Warten auf Godot« in Westberlin inszenierte, da feierte er mit dem Bild in seiner Berliner Variante ein Wiedersehen. Freilich sind die Sinngebungsbemühungen seit 1819 nicht gerade erfolgreicher geworden. Für eine religiöse Deutung bei Beckett gibt es nur eine einzige Handhabe, nämlich Wladimirs Worte: »Heute abend schlafen wir vielleicht bei Ihm« - »Ihm« großgeschrieben wie in der Bibel, doch nicht in allen Auflagen der autorisierten Übertragung von Tophoven! Also auch hier Ungewißheit das letzte Wort, zumal die englische Fassung diesen Passus nicht kennt und die französische bei der Kleinschreibung bleibt.

Neben einem solchen gelungenen Vorgriff, der in Resonanz mündet, gibt es natürlich auch die spontane Resonanz, die sich aus dem eigenen Erfahrungsfundus, der eigenen besonderen Sichtweise sofort auf ein Bild einstellen kann.

7. Zwei Idealtypen der Kunstkritik

Soviel ist gewiß am Beispiel Semler klar geworden: Kunstkritik dieses höchsten Niveaus ist mit der Begründung eines neuen Paradigmas verbunden. Gewöhnlich jedoch bietet solche Prägung den Rahmen, in dem sich eine weit weniger diffizile Tätigkeit und Geschäftigkeit entwickelt, so daß wir von zwei deutlich verschiedenen Idealtypen kunstkritischer Reflexion und Betätigung sprechen können. Natürlich gibt es Übergänge, aber wenn man schon einen begrifflichen Schnitt durch die kritischen Aktivitäten legen will, so bietet sich dieser am ehesten an.

In der Sphäre des emphatischen Begriffs stehen alle Bestimmungen zur Disposition, kommt eines der verborgensten und rätselhaftesten menschlichen Vermögen zum Zuge, die produktive Einbildungskraft. Dementsprechend ist nichts so selten wie eine neue Vision, die Antizipation einer neuen Kunst. Materialien hierzu werden von überallher geholt. Nicht nur aus dem gesamten intellektuellen Feld, mehr noch geht es um den unverstellten Blick auf die Zeitgeschichte, um ein Zukunftsbild, um Lebensinteressen also, um Sensibilität für neue Haltungen und neue Bedürfnisse des Ausdrucks, um die Entschlossenheit, das gute Alte abzulehnen, weil es anachronistisch geworden ist, seinen Lebensbezug verloren hat. Was bildende Kunst auch immer sonst sein mag, behavior support ist sie allemal. Ändert sich nun die Grundhaltung zur Welt, so bedarf diese Grundhaltung auch neuartiger Unterstützung. Kunstkritik im nachdrücklichhen Sinne des Begriffs wirkt an der Klärung und Bewältigung dieses Umbruchs mit. Es ist das ureigene Lebensinteresse der Kunstkritik, sich diesen Lebensinteressen zu stellen. Sie bedarf dazu des Muts zum Gedankenexperiment, sie wagt die Extrapolation, den Schluß ins Unbekannte, wie ihn Arthur Roeßler in dem zitierten Satz so anschaulich und optimistisch vor Augen führt. Die Gefahr solcher Konzeptionsbildung liegt zum einen in der Wendung ins Vage und Unrealisierbare. Mehr noch als an die abstrakte Malerei denke man an die Idee von Farbklavier und colour music, die seit dem frühen 18. Jahrhundert immer wieder epidemisch auftritt, ohne doch zu befriedigenden Resultaten führen zu können. Die andere Gefahr solcher Konzeptionsbildung liegt in der Verhärtung zum weltanschaulichen Doktrinarismus. Kritik kann auf dieser allgemeinsten Ebene der Illusion erliegen, den Bezug von Kunst, Welt und Leben endgültig definiert zu haben - womit eine Wendung zur Lebensfremdheit eingeleitet ist und sich die Ablösung durch ein neues Paradigma im Namen neuer Wirklichkeiten und neuer Lebensrichungen und -interessen vorbereitet.

Innerhalb eines etablierten Paradigmas geht es um eine spezialistische Tätigkeit. Durch das Paradigma ist genügend vorgegeben, um die kritische Betätigung zu einem sicheren Berufsbild und Geschäft zu machen - Geschäft im doppelten Sinne des Wortes. Da schon so viel vorentschieden ist, was die Kunst ausmacht, gehört zu dieser Sphäre die reproduktive Einbildungskraft, die der Öffentlichkeit die Reize, Werte und Gehalte der Kunst vermittelt, der Kunst aber vor allem durch die technische Kritik dient. Über technische Kritik, die keineswegs unterschätzt werden soll, kann man sich ja erst verständigen, wenn Einigkeit über das grundsätzliche Wollen besteht. Solche Vermittlung ist ein praktischer Akt, der häufiger Wiederholung bedarf; der Kritiker, der etwas durchsetzen will, muß überall präsent sein, wo das möglich ist. Folglich ist ihm Wiederholung erlaubt, wie dem Politiker. Aber auch hier geht es nicht ohne gewisse Unfälle ab. Die Gefahr einer Kritik, die als solche Instanz der Promotion fungiert, ist das Geschwätz. In der ständigen Wiederholung verwischt sich allzuleicht die ursprüngliche Motivation, gehen Frische und Folgerichtigkeit des ersten Entwurfs, hinter dem noch ein Sendungsbewußtsein und die Anstrengung der ersten glücklichen Formulierung fühlbar sind, verloren. Was übrigbleibt, ist gewohnheitsmäßige Verwendung einer bestimmten Terminologie, ist das Absinken des sprachlichen Ausdrucks zur Routine. Unverkennbar gibt es einen albernen Hantierungsstolz, sich in neue Terminologien einzuleben, in eine Sprache, die, nach Schillers Diktum, »für dich dichtet und denkt«. Ebenso verliert die technische Kritik, die Untersuchung und Würdigung der Handhabung der Mittel, diese unerläßliche Komponente aller Kritik, den Bezug auf den zugrundeliegenden Gestus und Lebensimpuls: Sie wird zum regelhaften Formalismus, zur Beckmesserei. Das sonst aus guten Gründen gemiedene Wort 'Formalismus' ist hier unumgänglich. 'Manier' kann noch 'persönliche Eigenheit' bedeuten. Allein 'Formalismus' steht für den absoluten Leerlauf der Mittel. Und dieser Leerlauf ist eine Gefahr, die sich wie in alles Leben so auch in alle Kunst und in alle Kritik einschleichen kann. Aus dem großzügigen Lebensinteresse wird Kleinlichkeit, wird müßiges Interesse.

Aus dem typologischen Unterschied ergibt sich natürlich eine ganz verschiedene Physiognomie von Autoren. Zum ersten Typus gehören die Suchenden, die großen Frager und Störer, die Experimentatoren und Rebellen, die immer weiter getrieben werden, weil sie sich selbst nie genügen können. Oft ist ihnen ein satirischer Blick auf den Kontrast von Leben und Kunst eigen. Gelingt das Abenteuer, wird es von der Folgezeit bestätigt, so haben wir es mit Vordenkern zu tun, mit erfolgreichen konzeptiven Ideologen. Der Produktionsausstoß dieser Spezies ist meist gering. Doch verdient jedes ihrer Werke eingehendes Studium. Davon aber, daß wir diese Werke kennen, kann im Unterschied zur Literaturwissenschaft, ich sagte es schon, nicht die Rede sein. Viele Autoren dieses Ranges harren der Wiederentdeckung und eines 'close reading' , das so manche überraschende Einsicht bringen wird. Nur einige Namen: Jakob Salomo Bartholdy, der Förderer der Nazarener, der 1819 in der »Augsburger Allgemeinen Zeitung« eines der schärfsten antinazarenischen Pamphlete publizierte. Otto Friedrich Gruppe, der vielseitige Berliner Literat, der endgültig mit dem Vorurteil aufräumte, daß Naturnähe gegenüber der Idealität eine mindere Kunstleistung sei. Julius Leopold Klein, dem wir die vier geistvollsten und heutzutage fast unauffindbaren Ausstellungsbroschüren des Vormärz verdanken. Julius Meyer, dessen fulminante Kritiken in den Leipziger »Grenzboten« während der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts ein Ereignis waren und als nationale Nestbeschmutzung verstanden wurden. Auch die Sammeledition dieser Kritiken durch seinen Schwiegersohn Conrad Fiedler hat Julius Meyer nicht vor der Vergessenheit schützen können. Genannt seien auch Adolph Bayersdorfer, befreundet mit Courbet, und Anton Teichlein, Schüler Théodore Rousseaus, später Direktor der Schleißheimer Galerie, der, wie Bayersdorfer und lange vor Karl Hillebrand und Adolf von Hildebrand, vor Marées und Fiedler, die Kraft des Sehens und der Anschauung zum zentralen Kriterium der Kunstkritik erhoben hatte, ein Autor, der zweimal Artikelfolgen, die nicht nur »Offene Briefe« hießen, sondern es auch in einem eminenten Sinne waren, nicht zu Ende führen durfte. Hugo Ernst Schmidt und Emil Heilbut als Vorkämpfer des Impressionismus. Auf das 20. Jahrhundert sei aus Zeitgründen nicht eingegangen.

Produktionssicher sind nur die zum zweiten Typus gehörigen Autoren, sie sind zuverlässige und oft allzu selbstgefällige Arbeiter, Leute, die ein vorgegebenes Begriffsarsenal auf immer neue Werke beziehen und bei so klarem, einfachem Verfahren, das manchmal mit Takt und Gewissen, manchmal aber nur schematisch gehandhabt wird, natürlich einen immensen Produktionsausstoß haben konnten: Franz Kugler, Ludwig Pietsch, Moriz Carriere usw. usf. Hier genügt es, einige exemplarische Texte zur Kenntnis zu nehmen; wer drei Aufsätze Friedrich Pechts gelesen hat, von etwa eintausend, der kennt ihn. An Ludwig Schorn, dem Herausgeber des »Kunstblatts« von 1820 bis 1842, läßt sich schön zeigen, wie ein solches Verfahren eingeübt wird. Die Kategorien aus Schellings Rede »Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur« von 1809 bilden das Raster seiner Beurteilung. In seinen frühen Kritiken geschieht das recht gewissenhaft, doch fällt schon hier die Entwicklunglosigkeit auf, später bleibt nur ein schematisches Restverständnis übrig, das wieder und wieder dieselben klapprigen Kategorien kombiniert. Aus dieser in allen Gelenken schlotternden Konzeption ist der ursprüngliche Kunstbegriff nicht mehr zu rekonstruieren. 1833 nimmt der deutschrömische Maler Johann Christian Reinhart in seinem »Sendschreiben an Herrn Dr. Schorn in München« diese allzu simple Praxis aufs Korn. »Man hat Sie stark in Verdacht,« schreibt Reinhart, »daß Sie einen Kasten besitzen [...], in dem auf Stückchen Papier allerlei Ingredienzien zu Rezensionen als Bruchstücke geschrieben sein sollen; als da ist: gemütvoll, gemütlich, künstlich und geleckt, großartig, glatt, kräftig, gutes, gefälliges Kolorit, gut gezeichnet, nicht gut gezeichnet usw. Diese Zettelchen nun, sagt man, sollen Sie je eine gewisse Anzahl, nachdem Sie Lust haben, sich kurz oder lang zu fassen, mit Ihren langen Fingern auf gut Glück und blindlings hervorziehen, und den zu machenden Rezensionen anpassen, so gut sich's tun läßt. Sagen Sie, lieber goldner Schorn, haben sie wirklich einen solchen Kasten? Ist er von Ihrer eigenen Erfindung, oder stammt er von dem Genueser ab, der das Lottospiel erfunden? Ist es ein Geheimnis, oder ist er vielleicht schon anderwärts als Rezensions-Kasten bekannt?« Reinhart hat zu diesem Pamphlet eine Lithographie hinzugefügt: Schorn von hinten, ein Bild betrachtend, neben ihm der Rezensierkasten, und darunter die Zeilen: