Katja Blomberg
Erfahrungen mit Studenten an der RWTH
(Druckversion)

URL: http://www.aica.de/symp99/blomberg.html

In einem Moment, in dem die Kunstkritik scheinbar obsolet zu werden beginnt, weil ihre Mittel des Kommentars, der Analyse, des Berichtes, einer Kunst, die immer mehr im Kontext außerkünstlerischer Bereiche aufgeht, nicht mehr gerecht zu werden vermag, die aber auch deshalb überflüssig erscheint, weil sich angeblich immer weniger Menschen der Mühe des geduldigen Lesens unterziehen wollen, - weil sie beispielsweise fernsehen müssen, wie Sigrid Löffler sarkastisch bemerkt hat -, in diesem Moment also haben wir am Lehrstuhl für Kunstgeschichte der RWTH in Aachen im Sommer- und Wintersemester 1998, 1999 ein Seminar zur Praxis der Kunstkritik durchgeführt.

Die Motivation für diese Veranstaltung war zunächst rein sprachlicher Natur: Könnte man jungen Kunsthistorikern über die Kunstkritik, die sie im Rahmen des Seminars selbst aktiv üben sollten, ein Sprachbewußtsein vermitteln, das eine positive Rückwirkung auf ihre künftigen kunsthistorischen Texte ausüben würde? Und damit jene in den Katalogen meist unredigierten Ausführungen, in Zukunft besser verdaubar machen? Könnte man bei angehenden Kunsthistorikern zudem ein Bewußtsein für die Tageskritik als kunsthistorische Quelle wecken? Schließlich werden die aktuellen Ausstellungs- und Publikationsangebote nirgends so zeitnah ventiliert, wie in den überregionalen Tageszeitungen, Wochen- und Monatsmagazinen. Unser Seminar galt also in erster Linie dem Feuilletonjournalismus. Es bot Einblick in das Problemfeld eines Berufes, der jedem der Teilnehmer als zukünftige Betätigungsmöglichkeit offen steht. Und doch war es auch als sprachliche Lockerungsübung angehender Wissenschaftler zu verstehen, die sich nebenbei geistigen Zugewinn im Bereich der Gegenwartskunst versprachen.

Nach Baudelaire, - Klaus Honnef hat es in seinen »Wegen zur Kunstkritik« gerade noch einmal zusammengefaßt -, muss die Kritik parteiisch, leidenschaftlich und politisch sein. Das heißt alles andere als objektiv und wissenschaftlich gerecht. Sieht man einmal genauer hin, so weisen etliche publizierte Texte auch heute noch diese Kriterien auf, ohne sich den Regeln eines seichten Infotainement gänzlich zu beugen. Kunstkritik wirkt bei einer interessierten Öffentlichkeit, und dazu zähle ich zumindest alle Museumsbesucher, immer noch durchaus meinungsbildend. Wer hätte in diesem Sommer nicht alles über eine Ausstellung in Weimar schweigen müssen, hätte man ihm nicht in den Feuilletons eine klare Haltung gegenüber den vermeintlich verantwortungslosen Veranstaltern vermittelt? Da man die Schau nicht gesehen hatte, konnte man als engagierter Zeitungsleser immerhin seine deutliche Meinung dazu äußern.

In der Tat finden Platzverweise aus der Arena Kunst selten statt, wie sie Sigrid Löffler in ihrem bereits zitierten Artikel »Nachruf auf die Kritiker« am 30.12.1998 in der ZEIT als höchstes, aber an der Schwelle zum neuen Jahrtausend überkommenes Gut klassischer Kritik herausstellte. Klassifizierung, Hierarchisierung und Zentralisierung sind kaum noch Kriterien der Tageskritik, da die meisten Berichterstatter sich eher mit den Künstlern identifizieren und daher deren Werke affirmativ darstellen. Kritische Haltungen äußern sich eher gegenüber den Veranstaltern, den Sponsoren und Kuratoren. Damit die kulturpolitische Komponente neben einer mehr oder weniger leidenschaftlichen Auseinandersetzung mit den geistigen Werten der Kunst.

»Die Kritik muß sich fragen, wo sie bleibt und an wen sie sich noch richtet. Wer ist ihr Adressat?« fragt Sigrid Löffler und resümiert leicht resigniert, aber nicht hoffnungslos: »Die Kritik wird gebraucht, weil Kritik gebraucht wird. Anders als tautologisch ist sie nicht begründbar.«

Ebenso selbstkritisch äußert sich Klaus Honnef in seiner erwähnten Schrift, die als Bd. 8 von der AICA 1999 herausgegeben wurde. »Verliert die Kunstkritik im Treibeis der Postmoderne allmählich an Funktion« fragt er, »weil ihr Gegenstand, die avancierte Kunst, im Meer der Beliebigkeit verschwindet?« Unterhaltungs- und Marktwert scheinen nach Klaus Honnef andere Kriterien, eben die der Klassifizierung und Hierarchisierung, bereits verdrängt zu haben.

Diese Fragen nach der Daseinsberechtigung der Kunstkritik und ihrer Äußerungsformen waren weitere Kriterien, die hinter dem Versuch standen, mit Studenten der Kunstgeschichte Kunstkritik zu üben standen. Wie sich bald herausstellte griffen diese Fragen zunächst jedoch zu hoch, hatten doch die meisten 20 bis 25 jährigen bisher kaum am kritischen Diskurs des Tagesgeschehens teilgenommen.

»Die Kunst ist dafür da« schreibt Goethe auf seiner italienischen Reise, »daß man sie sehe, nicht davon spreche, als höchstens in ihrer Gegenwart«.

Als die Kunstkritik noch in den Anfängen steckte, benennt der Deutschen Vordenker ein Dilemma, das bis heute aktuell erscheint: Worte schmälern die komplexe physisch-geistige Erscheinung der Kunst. Nichts als die eigene Anschauung kann das Kunsterlebnis wirklich ersetzen. Nach Kant ist gerade die Anschauung Voraussetzung aller Erkenntnis. In der Tradition einer subjektiven Kunstbetrachtung, die mit Diderot und Baudelaire einsetzt, ist nach Werner Hofmann schließlich »die Neuschöpfung des Kunstwerks im Wort, die einzige Art der Aneignung, deren wir fähig sind.«

Dieser geistigen Akrobatik widmen sich einerseits Darstellungen sich selbst genügender und häufig bis zur Ermüdung mit Fremdwörtern getarnter wissenschaftlicher Betrachtungen in Fachzeitschriften: (»Sie (die Moderne Anm. Blo.) antwortet auf den Pathosverlust des Denkmals und die Krise der Denotation mit einer Pathetisierung des konnotativen und formalen Materials, mit einer Ausreizung konventionalisierter Geistesverkörperungen in Formen, die jeweils traditioneller Ikonographie wieder allegorisch, nämlich eineindeutig entzifferbar und klassifizierbar werden sollen - für den Geist der Moderne, versteht sich.« (Ulrich Reck, Kunstforum Bd. 127, 1994, S.192) Andererseits gibt es die Populärversion sprachlicher Nachschöpfung, die als allgemeine Dienstleistung stets mit dem Seitenblick auf den Rezipienten geschrieben, die innere Aufmerksamkeit von Anfang an teilt, zudem unter dem Druck begrenzter Zeit- und Platzverhältnisse zur Flüchtigkeit neigend, in der Tagesresse steht. (»Nicht alle Figuren sind bemalt und bis ins letzte Detail täuschend lebensecht dargestellt. Einige zeigen auffällige Spuren von Kettensägen und Rundeisen... Risse zeigen sich unverhohlen; manchmal laufen sie quer durch den Figurenkörper, ohne weiter zu stören.« (Silke Schomburg, über Klaus Schmetz, AN 23.4.98)

Beide Möglichkeiten einer mehr analytischen und einer beschreibenden Kunstkritik existieren also. Die eine wissenschaftlich hochgeschätzt, aber intellektuell nur für wenige nachvollziehbar, die andere von den Lehrstühlen belächelt, da sie ereignisshaft, trivial und ephemer erscheint. Ich habe bewußt Extrembeispiele gewählt. Unser Seminar sollte zwischen beiden Welten einen Mittelweg finden, - Kunstkritik durchaus als Dienstleistung am Leser, das heisst sowohl als Sprachrohr der Künstler, als auch des Publikums verstanden.

Rolf Wedewer ist in seinem Buch über die »Sprachlichkeit von Bildern« Mitte der 80er Jahre ausführlich der Frage nach den unterschiedlichen Systemen symbolischer Verständigung über Welt und Wirklichkeit nachgegangen. »Der Realität des dinghaft Tatsächlichen, stehen eine Erfahrungs- und Empfindungsrealität sowie eine Darstellungsrealität gegenüber«. Das heisst, der künstlerische Gegenstand ist im Spannungsfeld der Kunstkritik, dem Vorwissen, der Stimmung und dem Schreibtalent des Rezensenten ausgeliefert.

»Am Anfang war das Wort« heißt es unschuldig an einer Stelle. Nur was benannt ist, wird verfügbar und damit Allgemeingut. Die Kardinalfrage ist aber eben, was wird benannt und was wird nicht benannt. Kunstkritik scheint für Wedewer vor allem Erinnerungsbeleg. Doch wirkt die Wortwahl stets wertend. Sie kann als Instrument zur Übersetzung der Kunst dienen, aber auch als Waffe gegen sie eingesetzt werden. So bezeichnet Thomas Bernhard den Kunsthistoriker in seinen »Alten Meistern« bekanntlich als »Kunstvernichter«, der durch Worte mehr zur Verunklärung, als zur Erhellung der optisch-materiellen Ereignisse beiträgt. Österreichs widerspänstiger Dichterfürst läßt bestenfalls den Berichterstatter und damit meint er wohl die Kritiker gelten, der das Kunstwerk nicht tot redet, sondern offen läßt. Bernhards provozierende Frage lautet schließlich: »Warum malen die Maler eigentlich, wo es doch die Natur gibt?« dem setzt Andreas Beyer hinzu: »Warum beschreiben wir Bilder, wo es doch Gemälde gibt?«

Offenbar stirbt das Bedürfnis sich über die Kunst zu verständigen, ihr im Wort näher zu kommen nicht aus. Aber geht es in der Kunstkritik wirklich um sprachlichen Ersatz? Geht es nicht im Gegensatz zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung, die möglichst jeden Blickwinkel, jeden gedanklichen Aspekt berücksichtigt, um die subjektive und höchst selektive Auseinandersetzung, um den gefilterten Blick, der immer fragmentarisch bleibt und in seiner Kurzprosa Atmosphäre statt Vollständigkeit anstrebt?

In unserem Seminar sollte Kunstkritik geübt werden. In praxisorientierter Auseinandersetzung sollten Grundfragen wie ich sie hier skizziert habe geklärt werden: »Was ist Kunstkritik?«, »Wo findet sie satt?«, »Für wen ist sie geschrieben?« und »Wer bestimmt die Richtung?«

Entsprechend waren die Seminarsitzungen strukturiert:

Erster Punkt jeder Sitzung bildete eine ausführliche Presseschau. Was war wo und warum erschienen? Aus den zusammengtragenen Ausschnitten einigte man sich auf ein Hauptthema. Die publizierten Kritiken wurden gemeinsam gelesen, analysiert und diskutiert.

Interessant erschien bereits an diesem Punkt, dass die Teilnehmer zwar dabei waren sich als Experten der Kunstreflektion auszubilden, bisher aber sehr unsystematisch am publizistischen Tagesgeschehen teilgenommen hatten. Nicht einmal ein Viertel hatten regelmäßig eine Tageszeitung gelesen. Von dreißig Teilnehmern hatte keiner eine innere Beziehung zu einem Blatt aufgebaut. Man »zapen« sich durch die Medien. Tendenzen, Themen, Kritikerpersönlichkeiten, Presseorgane, in denen Kunstkritik stattfindet konnten zunächst kaum benannt oder unterschieden werden.

Durch die Veranstaltung motiviert, sammelten die Studenten Ausstellungsbesprechungen und stellten im Seminar die wichtigsten Themen der Woche zu Diskussion. (Benennung des neuen Dokumentachefs, spektakuläre Ausstellung mit Pipilotti Rist in Berlin oder »I love New York« in Köln).

Anschaulichkeit, Sprachwitz und Ernsthaftigkeit der Auseinandersetzung kristallisierten sich bald als die wesentlichen Sympathiepunkte bei den Studenten heraus, die bei der Lektüre erstaunlich große Verständnisschwierigkeiten hatten. Und das lag weniger am kryptischen Stil der Kritiker, als am mangelnden Vorwissen der Studenten. Das begann mit den Namen der Künstler und endete beim Kontext von Institutionen, Orten und Zeiten. Alexander Calder oder Giorgio Morandi, Thomas Ruff oder Rosemarie Trockel, Werner Haftmann oder Werner Schmalenbach, Christine David oder Harald Szeemann, die Sammlung Nordrhein Westfalen oder das Folkwang waren kaum bekannt oder besucht worden. Nur wenige hatten bisher die documenta, die Biennale in Venedig und die großen Museen der Welt besucht. Neben dem Vorwurf an Schulen und Universitäten, die die Vermittlung moderner und zeitgenössischer Kunst vernachlässigt, muß man allerdings bedenken, daß der Erfahrungshorizont der Studenten aus Altersgründen natürlich noch relativ eingeschränkt ist. Als überraschende Tatsache halte ich jedoch fest, das die Kunstkritik an den Studenten des Faches Kunstgeschichte, das heisst an jungen Erwachsenen bis Ende 20, offenbar weitgehend vorbeigeht. Diese Leserschaft muss ständig motiviert werden, sonst erlahmt ihr Interesse. So konnte ich trotz reger Beteiligung an meinem Seminar feststellen, dass die inzwischen vom Lehrstuhl in Aachen abonnierten Zeitungen und Zeitschriften kaum mehr konsummiert werden. Wenn die Kunstkritik diese Gruppe nicht erreicht, welche andere Altergruppe unter 30 erreicht sie dann? Zielen unsere professionellen Bemühungen auf eine Leserschaft von Hausfrauen, etablierten Geschäfts- und Fachleuten, die die Universität, oder andere berufausbildende Maßnahmen längst hinter sich haben? Ist es doch der Luxus des Alters, der sich dem Feuilleton zuwendet?

Im Laufe des Semesters konnte für die unterschiedlichen Plattformen der Kunstkritik von der Lokalzeitung bis zum Fachblatt, vom Fernsehbericht bis zum monatlichen Stadtmagazin durchaus ein differenziertes Lesebewußtsein geschaffen werden. Aus der regelmäßigen Auseinandersetzung erwuchs bald reges Interesse. Die Studenten waren hochmotiviert und begannen für unterschiedliche Grundtendenzen sensibel zu werden, die die Kunstkritik etwa in der Süddeutschen Zeitung von jener in der ZEIT, der Frankfurter Allgemeinen oder den Aachener Nachrichten unterscheidet.

Diskussionspunkte zur Erstellung eigener Texte waren vor allem Fragen des Standpunktes: Welche Aufgabe hat der Kunstkritiker? Macht er das Denken der Künstler zugänglich? Erschöpft er sich in Beschreibungen? Soll er die Seele des Künstlers in die Welt stellen oder den Standpunkt des Betrachters einnehmen? Ist der Kritiker Sprachrohr, Lehrer oder Feind des Künstlers?

Zweiter Tagungspunkt einer jeden Sitzung war der mündliche Vortag eines Teilnehmers über einen eigenen Ausstellungsbesuch in der vorhergehenden Woche. Diese mündliche Darstellung sollte den Einstieg in die eigene schriftliche Form der Kunstkritik erleichtern. Vom gesprochenen Wort ausgehend, wurden wissenschaftlich verballhornte Formulierungen vermieden. Sprache als Erzählung, als Erfahrungsbericht, als Mitteilung an die Zuhörer schien mir geeignet einen ersten, freien Einstieg in die Darstellung und Wertung zu finden.

Anhand eines aktuellen Veranstaltungsüberblickes, den die Studenten für den Raum Köln, Aachen, Düsseldorf, Brüssel, Eindhofen, Maastricht, Amsterdam erhalten hatten, wurden zuvor abgesprochene Ausstellungsthemen vorgestellt. Der Teilnehmer hatte die Veranstaltung besucht, sich Presse- und Bildmaterial beschafft und eine Kurzkritik verfaßt. Ihre Renzensionen wurden im Plenum verteilt, verlesen und schonungslos diskutiert. Auch diese gegenseitige Kritik, übertrug meine ich ein Stück Realität ins Seminargeschehen.

Auf Themenschau schwärmten die Studenten entweder gezielt aus, oder sie brachten von ihren üblichen Unternehmungen, die heutzutage während des Semesters bis nach New York reichen, aktuelle Besprechungen aus Galerien und Museen mit.(Wobei jene Studentin, die sich in der Vorlesungszeit am weitesten weg bewegt hatte, auch noch die besten Kritiken mitbrachte und bald regelmäßig für eine Aachener Zeitung zu berichten begann). Manche schafften es auch nur bis in eine Galerie vor Ort. Doch das machte keinen Unterschied, unser Hauptkriterium war die Praxis, wobei Themen von größerem Allgemeininteresse natürlich bevorzugt wurden. Nach dem Motto, lieber Valie Export im Aachener Kunstverein, als Wolfgang Kupcyk in der Sparkassengalerie. In der Auseinandersetzung mit den eigenen Texten, formulierten die Studenten selbst Fragen nach den Kriterien einer guten Kritik.

So bildeten die schon erwähnten Punkte, über Sprache und Bild als Äquivalent und Wertung, die Probleme der Übertragung der Bildwirkung in eine gleichwertige Bildsprache immer wieder Diskussionsstoff. Nähe zum Geschehen, Insider Kenntnis. Eine Technik, die sich ohne vorgefaßte Meinung und doch mit Vorwissen dem Gegenstand nähert. Anschaulichkeit, die nicht bei der Beschreibung stehen bleibt, nicht nur Stimmungsbericht, sondern auch Analysen liefert und schließlich den Mut zur eigenen Meinung aufbringt.

Vorgaben gab es für die Texte keine. Sie sollten allein nicht länger als eine DIN A 4 Seite sein und in ein paar Stunden, nicht Tagen niedergeschrieben sein. Bis zur Veröffentlichung haben es nur zwei Texte geschafft. Aber wichtiger war, die Studenten zu Lesern zu machen und sie in ein Problemfeld einzuführen. Das dabei aus terminologischer Unsicherheit auch einige sprachliche Stilblüten zustande kamen ist klar:

Ich denke das ganze komplexe Problemfeld der Kunstkritik wurde besprochen oder gestreift. Dabei fanden sich naturgemäß mehr Fragen als Antworten.

Kurz umrissen sei aber auch noch der zweite Teil des Seminars, zur Geschichte der Kunstkritik.

Mit Referaten zu historischen »Fällen« wie dem Ramdohrstreit, der Gauguinrezeption der Jahrhundertwende und über Apollinaire.
Aber auch Künstlerpersönlichkeiten im Licht der Kunstkritik, wie Lüppertz, Richter...
Und Kritikerpersönlichkeiten, Kiphoff, Beaucamp. Was sind ihre Vorlieben, ihr Stil, Darmstädter Gespräche.

Was ist das Resultat des Seminars?

Was faktisch dabei herausgekommen ist ließ neben anfänglichen Stilblüten, auch starke Gewächse übrig, die schließlich ihren Weg zur Publikation fanden. Eine Teilnehmerin schreibt heute regelmäßig für die Aachener Lokalpresse.

Und wenn es das Ergebnis war, der Kunstkritik neue Leser zuzuführen.

©  Katja Blomberg, 1999

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